el arte de la secuencia de créditos

cuando una secuencia de créditos es verdaderamente buena lo es también como una pequeña obra en sí misma, libre de la película que prologa. hay casos en que, incluso, la secuencia de créditos no necesita la existencia de esa película. un ejemplo: la habitación del pánico (panic room, 2002) de david fincher es una película de una mediocridad nada áurea que jamás alcanza a contagiar su claustrofobia. su secuencia de créditos, en cambio, es elegante y agorafílica: encandilada con los grandes edificios y los espacios abiertos. no sólo es mejor que el resto de panic room: es lo único valioso de panic room. hela aquí:

los créditos de panic room son, en realidad, una refactura de los de intriga internacional (north by northwest, 1959), que hitchcock puso en las manos del gran diseñador saul bass. el resultado es una joya elaborada con pura geometría lúdica; a diferencia de fincher, bass abunda sabiamente en un motif de la película, que se encuentra desde el título. aquí lo vemos elaborar sobre paralelos y meridianos en el edificio de naciones unidas:

nadie o casi nadie ignora –nadie debería ignorar– la labor fundamental de bass en carteles y créditos de películas. el hombre del brazo de oro de preminger, psicosis, de entre los muertos, espartaco… su última obra maestra, y creo que su última obra en general, fue la decadente y luminosa secuencia de créditos de casino (scorsese, 1995); como siempre en bass, los créditos de casino y casino, la película, se necesitan mutuamente [disculparán que el breve parlamento en off de deniro esté en francés (!)]:

pero la mejor secuencia de créditos de una cinta de scorsese –para mí, la mejor secuencia de créditos que se ha hecho: punto– es la de toro salvaje (1980). hace demasiados años vi por primera vez esta película; ya no puedo recuperar lo que sentí en ese primer encuentro con estos créditos y ahora es muy probable que para mí la secuencia esté “contaminada” por el intensísimo drama posterior o, mejor dicho, el drama posterior de la película proyecta su sombra sobre los créditos: el jake la motta que calienta antes de pelear sobre el fondo del intermezzo de cavalleria rusticana, para quien ve por segunda o quinta o décima vez toro salvaje, es ya el jake la motta de la decadencia, el jake gordo ante el espejo, el jake explosivo de celos. mas, libre de la película que le sigue, ¿qué hay en esta secuencia de créditos que la hace tan bella? creo yo que la pregunta se resuelve en oxímoron y contradicción: hay algo que es épico e íntimo, algo grande y pequeño; flashazos de éxito semiocultos por un humo denso; música que parece ir hacia adentro pero es, en realidad, la carga de una caballería o la embestida de un toro:

los créditos de de paseo a la muerte (miller’s crossing, joel coen, 1990) funcionan también así. dos secuencias de la película –una de ellas, la gemela malvada de la otra– se proyectan e iluminan la de los créditos, que sucede en el cruce del título sobre música dulcísima y (después lo sabremos) fúnebre; la aparición onírica del sombrero al final de la secuencia será un delicado tema de la película. (para trainspotters: el asunto del sombrero también es un rasgo clave en the glass key de dashiell hammett, una de las fuentes no declaradas de miller’s crossing.) [dos veces hemos subido la secuencia a youtube y fox la ha hecho bloquear. aquí les dejamos una aproximación grabada desde la tele pero, si quieren, pueden bajar el mp4, de buena calidad, con clic derecho/descargar aquí: clic.]

la secuencia de créditos de repulsión de polansky (1965) funciona a la inversa: ella se proyecta sobre el resto de la película. el desagradable sabor del ojo fijo hacia la cámara volverá sobre nosotros con el paso de los minutos para dejar claro algo que estuvo ahí desde el principio: todos estamos locos. [ojo: la música en este clip es de stan getz.]

un apunte más: la secuencia de créditos de le mépris de godard (1963) quiso ser, probablemente, la última secuencia de créditos posible, la que pusiera fin al arte de hacer créditos porque considera su propia existencia, y se ejerce como crítica de sí misma y del resto de las secuencias de créditos. ésta es:

por supuesto, no puso fin a nada: elevó la espiral crítica cuyo último punto está, me parece, en los créditos finales mezclados con “bloopers” (las comillas no son caprichosas) en toy story y otras películas de pixar: reflexión sobre sí mismas y sobre su género, estas secuencias no aptas para filósofos tuercen la mente y casi la quiebran. es mejor no pensar detenidamente en ellas:

EXTRAS
saul bass reflexiona sobre el arte de hacer créditos:

y the wire and the art of the credits sequence
clic
no sean codos: déjennos secuencias de créditos favoritas en los comments, ¿no?

~ by alonso ruvalcaba on September 8, 2008.