1.
hay dos pasajes de alberto caeiro que necesito traer aquí. el primero es éste:

graças a deus que as pedras são só pedras,
e que os rios não são senão rios,
e que as flores são apenas flores

(creo que su sentido es claro: las piedras, los ríos, las flores no son sino eso: piedras, ríos y flores); el segundo va así:

mas eu fico triste como un pôr de sol
para a nossa imaginação:

es decir “me quedo triste como una puesta de sol” y aquí el adverbio clave, clavísimo: “para nuestra imaginación”.

2.
pobre idiota timothy treadwell, protagonista de grizzly man, 2005, obra maestra (otra) de werner herzog, y uno de los seres humanos más exasperantes que han llegado al cine: se planta año tras año en una reserva de osos para “protegerlos” de sus predadores: los hombres, que en realidad son los demonios del propio treadwell. (la reserva, se nos hace saber, tiene sus guardianes y la caza ilegal está prácticamente erradicada ahí.) treadwell no entiende, no puede entender, los versos de caeiro: gracias a dios que las piedras son sólo piedras y que los ríos no son sino ríos y que las flores son apenas flores: él imagina que hay un alma en piedras, ríos, flores, fauna, y ese ejercicio de su imaginación lo condena a morir en las fauces de un oso. (iba a escribir “un oso inocente” pero me detuve a tiempo: no hay inocencia en un oso como no hay crueldad, depredación, amor, ternura, tristeza en un oso. gracias a dios los osos son apenas osos.)

3.
no sé si herzog ha leído a caeiro pero sé que sabe o que intuye que las puestas de sol son tristes únicamente para nuestra imaginación, que la belleza está en el ojo del cineasta –o del fotógrafo o del pintor–: no en el zorro sin sentido que corre entre el verde de la yerba o que rueda encima de ella. (iba a escribir “que rueda feliz encima de ella” pero también me detuve a tiempo.) y sé que lo sabe porque descubrió esa belleza en un minuto y medio de video grabado por timothy treadwell, le agregó una guitarra y nos lo mostró cargado de inocencia, amor, ternura, tristeza y dicha, todas esas cosas que los animales, las flores, los ríos, gracias a dios, no pueden intuir porque son sólo esa cosa que son. es un minuto y medio por el cual ya valen, para mí, cualesquiera centenas, millares de minutos perdidos en una sala de cine o frente a la televisión, idiotizado, los últimos diez años de mi vida. disfrutad (si no se ve, clic aquí):

el primer acto de atonement coquetea con el aburrimiento. la casa donde habita la familia tallis oculta un montón de cosas que, más que curiosidad, da un poco de flojera averiguar. ante semejantes dudas, la belleza y el ojo minucioso tienen la respuesta. el celuloide, a punto de envejecer o de flotar, captura cuadros que se repiten después de salir de la sala: un desfile de animales:

o la precoz emotividad de una niña; su astucia de zorros; su máquina de escribir, que es también un instrumento musical que escribe con golpes la memoria:

la historia (con mayúscula, no la trama de la película) corre debajo de la casa, como un río de sangre. el punto está claro: la guerra extiende sus largos y afilados dedos hasta despojar a los niños de sus vestidos de niños, dejándolos desnudos, a la voluntad de aquéllos que se quedaron en casa. y el amor purga un pecado que jamás cometió.

entonces la cámara gira hacia su espalda y mira lo que sucede afuera. no podía ser de otra manera: un hombre ha sido arrancado de los brazos de su novia ··la novia más bonita que hay··, de su vestido verde ··el vestido en pantalla más hermoso desde hace mucho··, de su amplia disposición a ser amada. ahora él camina largos caminos de fábricas abandonadas y polvo quel sol no se atreve a transparentar. le recita un poema en verso a cecilia, la mujer que tuvo que dejar atrás, que dice más o menos así.

pero acuérdate: si no pudiste escapar de los dedos de la guerra, menos podrás hacerlo de su boca furiosa, babeante, esa que relee los libros más aciagos de la biblia. simplemente no puedes hacerlo, porque hay otros 100 mil hombres esperando a escapar también. ya lo había dicho brueghel:

y puede ser dicho de nuevo ··ahora con una cámara que gira a punto de vomitar··: nadie sale de las fauces de la historia. nadie.

para comenzar la serie de listas con nuestros momentos favoritos de la década, una querida (pa nosotros, al menos) obsesión de cinécdoque: las mejores secuencias de créditos. en orden cronológico 2000-2009:

ginger snaps (2000)
dir. john fawcett
horrorosa, mórbida y al mismo tiempo juguetona. todo es broma, mamá, ¿no sabías?

catch me if you can (2002)
dir: steven spielberg; diseño: kuntzel + deygas
guiño al gran saul bass, uso elegantísimo de la tipografía, música de lo cool a lo seductor a lo apenas paranoico. deliciosa.

update {hat-tip: kolinazo}:
panic room (2002)
dir: david fincher; diseño: picture mill
otra clara revisión de saul bass (en este caso, de los créditos de intriga internacional; las dos se han visto en cinécdoque: clic) la afilada secuencia de créditos de panic room se fascina con el acero, el concreto y el cristal en un extraño, frío ayuntamiento de tipografía y arquitectura. como en el caso de watchmen (ver abajo), es lo único que vale la pena de la cinta.

dawn of the dead (2004)
dir. zack snyder; diseño: kyle cooper
un brillante combinado de información, pavor y fin de mundo. the man came around, el apocalipsis fue antier: sucedió mientras dormías.

kung fu panda (2008)
dir: mark osborne, john stevenson; diseño: james bexter animation
el universo onírico del sensacional po casi se lleva la película. no hay ámbares, rojos, amarillos más vivos que éstos.

para verla, clic aquí:
kung fu panda: el sueño de po

watchmen (2009)
dir: zack snyder; diseño: yu+co
hay que reconocérselo al chambonsísimo zack snyder: el wey sabe elegir buenos diseñadores para sus secuencias de créditos. acá la agencia yu+co aprovecha la obviedad de the times they are a-changin de bob dylan para orquestar un precioso desfile de páneles que son cine a punto de ser cómic.

coraline (2009)
dir: henry selick
coraline no es la obra maestra absoluta que quisiéramos que fuera: pero casi. algunas voces, algún número musical despampanante, el diseño de algunos personajes, el pasaje al infierno doméstico que está del otro lado de la puerta. eso y la secuencia de créditos más bella de la década.

para verla clic aquí:
coraline: la muñeca invertida

bonus:

1. the sopranos (1999-2007)
creador: david chase
un momento clave de la década: los acordes de a3 : woke up this morning sobre tony soprano y el paisaje lateral de nueva jersey; entonces, en el debut de la cuarta temporada: las torres ya habían desaparecido. :o(

[perdonaréis la intrusa voz española al final. no había de otra.]

2. stranger than fiction (2006)
dir: mark forster
no es propiamente una secuencia de créditos: es un prólogo con tipografía a la solitaria vida de sus protagonistas: un contador y su reloj. pero es lánguida y muy bella.

3. fully flared (2007)
dir: spike jonze, ty evans, cory weincheque
copio a gabo desde acá: “lo que debería ser una humilde intro para un video de skatos famosos ensayando sus mejores acrobacias se convierte en una pequeña síntesis van santiana de la más abrumadora belleza. de repente el muro de un parque estalla y emerge un joven cubierto de polvo; de repente cada uno de los rincones del parque estallan y el mundo los mira como si fuera cosa de todos los días: los héroes no lo son entre ellos mismos y nosotros miramos con un asombro fatal y tierno.”

elaborar una obra que –intencionalmente o no– esquive los juicios de valor (al menos los más elementales) no exime a su autor de confrontar parámetros rigurosos de formalidad, de congruencia narrativa y de compromiso con el espectador. ni modo: el arte es técnica, y las ideas más radicales, espesas, dolorosas, subversivas o provocadoras deben ser ejecutadas bajo los requisitos que exigen las obras memorables, las verdaderas obras de arte.

anticristo no logra pasar del todo esa prueba: olvidó superar la última barrera, la de la condescendencia; lo único necesario para superarla era poner en práctica la máxima chejoviana: saber escribir es saber borrar. me parece que tal condescendencia proviene de una culpa –no necesariamente injustificada–, que es la misma que experimenta el artista frente a la hoja en blanco cuando, con una vida cómoda o relativamente cómoda, sabe que todo es miserable. de haber franqueado esa culpa, podríamos tener en anticristo una de las grandes defensas del derecho a estar hundidos en la mierda.

se me ocurren dos ejemplos (que, además, van encadenados) de la falta de rigor de esta película:

1) la secuencia inicial nos muestra cómo a una pareja, por coger escandalosa y ciegamente, le pasa por desapercibido que su bebé escapa del corral y cae por una ventana que olvidaron cerrar. la cámara se dedica a cumplir una tesis de licenciatura del ccc y no tanto a demostrar el costo del descuido. son cinco minutos hipnóticos, delicados, cuidadísimos cuadro por cuadro y, además, alentados por una pieza de händel que ilustra la dicotomía de dulzura y tristeza, pero nadamás. cierto, no es poca cosa, pero para eso tenemos a tarantino. supongamos que la secuencia nos importa y luego pasemos al siguiente inciso:

2) ella se hunde en el fango del duelo, vive en una especie de coma espiritual, empastada en el hospital, sin poder moverse, y no es capaz de controlar ningún aspecto de su estado anímico. (charlotte gainsbourg, absolutamente sensacional en esos minutos). su psicoterapeuta –que es también su esposo– busca ayudarla organizando una expedición al lugar que ella teme más –un bosque llamado edén: llamado así con fines alegóricos–. él cree que la desensibilización conductista funcionará: si ella le teme a caminar en la hierba, él la cargará hasta que no tenga otro remedio que caminar descalza sobre la hierba, y el punto estará claro: no pasa nada. entre éste y momentos similares la película exhala minutos de vida importantes: si el máximo miedo de una pareja es perder a su hijo –sí, ¿no?–, entonces no veo la forma detenernos en fobias menores, indignas de la cámara –muy bien colocada, por cierto–. no cabe duda de que los cinco minutos iniciales jamás importaron realmente.

la huella que deja un salto de intereses así es ésta: que la historia comenzó en una dolorosa crisis de angustia solipsista, y que para traducirla a un guión, von trier pensó necesario involucrar una gran tragedia, pues parece –en nuestra mente contemporánea– que un vacío absoluto sólo se puede justificar con una gran pérdida. ¿qué pasa cuando tal pérdida no existe?

el recurso que queda es superlativo o, mejor dicho, superlativista: recurrir a todos los medios posibles para justificar el compromiso con la tragedia inexistente. esto no es malo, es sólo una rabieta y, aquí sí, von trier puede ser un director desquiciado, alucinante y con una mano bien firme. (bueno: cuenta la leyenda –von trier es experto en crear leyendas– que esta historia nació de un largo periodo de depresión y debilidad, y que su mano quedó literalmente temblorosa, por lo que en esta ocasión ya no fue él quien tomó la cámara en sus manos, sino el mismo anthony dod mantle, su cinematógrafo) (y se agradece: esta década le ha tenido demasiada fe a la cámara en mano).

en sus buenos momentos, anticristo es una fábula salida de control pero con un registro potente y doloroso encargado de demostrar que –en verdad–, “la naturaleza es la iglesia de satanás”, como una suerte secuela de el despertar del diablo sin los ya de por sí escasísimos tapujos que le quedaban a el despertar del diablo: la mamá que corre con bambi ensangrentado, a medio parir; el fantástico señor zorro que se alimenta de sus propias entrañas; el polluelo que nadie rescatará de las hormigas. eso, en sus buenos momentos: una película de horror, si es que el horror consiste enacuchillar la realidad de lo referido: la naturaleza idílica de bambi y del fantástico señor zorro.

en sus momentos más hermosos, anticristo es sólo un sueño:

pero en sus mejores momentos, en el delirio –que es lo que realmente importa– anticristo recuerda línea por línea y palabra por palabra el soneto 129 de shakespeare:

th’expence of spirit in a waſte of ſhame
is luſt in action, and till action, luſt
is periurd, murdrous, blouddy full of blame,
sauage, extreame, rude, cruell, not to truſt,
inioyed no ſooner but diſpifed ſtraight,
paſt reaſon hunted, and no ſooner had
paſt reaſon hated as a ſwollowed bayt,
on purpoſe layd to make the taker mad.
made in purſut and in poſſeſſion ſo,
had, hauing, and in queſt, to haue extreame,
a bliſſe in proofe and proud and very wo,
before a ioy propoſd behind a dreame,
all this the world well knowes yet none knowes well,
to ſhun the heauen that leads men to this hell.

y la traducción de alonso:

coger es despojarse del espíritu,
tirarlo al basurero de la pena,
el deseo asesina, es un salvaje,
es cruel y es mentiroso, es una mierda,
coger es en el gozo despreciarse,
desear es ser frenético, estar loco,
coger es ser frenético, estar loco,
es morder un anzuelo voluntario,
desear es perseguirse como idiotas,
tener, haber tenido, ir a tener,
venirse como un loco en sombra en sueño,
venirse de locura en polvo en nada:
no jodas, ¿quién ignora estas verdades?
carajo, ¿quién se libra de este infierno?

el verso 3 es literal en, al menos, una cogida: periurd: ella: ‘pégame, te digo que me pegues’. murdrous, y ella le pega con un tarugo en los güevos. blouddy: él se desmaya y ella lo masturba hasta que llega: sale sangre, no semen. full of blame: ‘perdóname, ¿estás bien?’ y le perfora la pierna para atornillarle una pieza industrial de acero para que no pueda abandonarla. salvaje, extremo, rudo, cruel, mentiroso: el sexo es una mierda. ¿qué no lo sabían?

la luz –“tenía que serlo”– es como de caravaggio:

por cierto: buscando a caravaggio en un librito, encontré esta cita de un tal bellori:

atrayendo esta facilidad a los demás, sólo los viejos pintores quedaban espantados por este nuevo estudio del natural, y no dejaban de increpar a caravaggio y su manera de pintar, divulgando que no sabía salir fuera de los sótanos y que, pobre de invención y de dibujo, sin decoro ni arte coloreaba todas sus figuras con una sola luz y sobre un plano, sin degradarlas.

bueno,pues hagan de cuenta que está hablando de anticristo.

tenía que serlo: así vive el drama en la imaginación. en la vida real, dios y otras luces se encargan de iluminarlo.

uno. es probable que the limits of control y abrazos rotos de jim jarmusch y pedro almodóvar compartan muchos rasgos; desde mi punto de vista es innegable que comparten uno: ambos son un ejercicio masturbatorio de dos directores enamorados de la interacción de su puño y su pito. y, como todas las chaquetas que alcanzan a culminar, estas películas están absortas en el círculo de sí mismas y su autor y también, en el último momento, son una explosión de dicha.

dos. ¿es necesario un nuevo film de almodóvar o de jarmusch? lo ignoro pero, por la evidencia que dejan tras de sí de estas dos pelis, claramente sus autores saben que un nuevo film propio es innecesario; que, por ahora, han alcanzado ya los límites de su expresión. jugar a ser almodóvar o jarmusch: casi no hay nada más sencillo que eso, y la verdad es que almodóvar y jarmusch practican el juego con soltura suficiente. almodóvar y jarmusch, en el peor de los casos, son una colección de singularidades, de quirks. (shakespeare es casi inimitable porque es una colección de mucha gente; borges es imitabilísimo porque es lo contrario: un minucioso catálogo de sí mismo.) jugar a ser almodóvar: enredar mujeres enervantes, putos y weyes calenturientos en un amasijo melodramático entintado de noir y actuado en el entrepiso de la sobriedad y el exceso patético. jugar a ser jarmusch: enredar solitarios casi zombis en urdimbres vaguísimas de humor deadpan actuadas en la frontera que divide lo pétreo y lo semihumano.

tres. afortunadamente para todos, almodóvar y jarmusch son excelentes conocedores de la obra de almodóvar y jarmusch y eso les permite, en dos o tres momentos durante su larga chaqueta, subvertirse, engañarse como quien se engaña masturbándose un momento con la mano izquierda.

ejemplo en almodóvar: un hombre, celosísimo, manda grabar a la mujer que es suya y lo obsesiona; la grabación no tiene sonido; el hombre consigue una lectora de labios que le revele las cosas secretas que se dicen su mujer y el amante de ella; las cosas reveladas son dolorosísimas: “nunca había tenido tanto asco”, “he pasado 48 horas con ese puerco de mierda encima de mí”; la cámara se aleja un poco y se detiene en la escena laboral de la lectora de labios y su jefe, y en el hecho de que ellos aceptan que, después de todo, esto no es sino una escena laboral.

ejemplo en jarmusch: un hombre que está solo llega a una casa que está sola, y es blanca como un cuadro de chillida. se recuesta, él es oscuro como su traje y su piel y su mente; sobre él el pequeño cielo de la ventana es visible a través de vidrios rotos. silencio y el silencio es el silencio que hay en el desierto o en la muerte. el cielo es azul, luego blanco, amarillo, casi rojo. nada más. puta madre puta madre: nada más.

son minutos o segundos pero uno sabe, inevitablemente, dos cosas: estás en el universo de almodóvar y en el universo de jim jarmusch y almodóvar y jarmusch no saben que están en su universo.

cuatro. y luego reconoces: éstos son dos de los directores más convencionales que existen. (en la lista yo incluiría a lynch, a wes anderson, a tim burton, a martin scorsese, a michael mann.) la diferencia entre ronald emmerich o michael bay y almodóvar y jarmusch es, nada más, que en los primeros las convenciones son obra ajena, en los segundos obra propia. como autores, los cuatro, en este momento, cuentan con la misma cantidad de imaginación renovada: computable en cero.

(imagino a jarmusch y a almodóvar en la planeación de su nuevo film: vieja histérica: check, solitario silencioso: check, puto histérico: check, revelación metafísica: check, reunión fílica: check, etcétera etcétera: check check.)

cinco. y luego, como toda buena chaqueta, estas dos terminan en una explosión de dicha y de chingonería. qué importa si nos estamos amando a nosotros mismos, a nuestro puño, a los necios personajes que aparecen interminablemente en nuestra mente y son o no una aparición o un reflejo de nosotros: esta chaqueta es semen que estalla y salta y se nos sale de las manos.

pensemos en el orgasmo de almodóvar. almodóvar ha ejercido en las primeras dos horas de abrazos rotos su peor dirección de actores en, al menos, veinte años, para permitirse en los últimos cinco minutos de su película ejercer la mejor dirección de actores de toda su carrera: una secuencia que es puro gozo, pura felicidad (y que intenta que veamos, claramente, lo capaces que son sus actrices de divertirse y de ser dos viejas absolutamente inigualables), una secuencia “de almodóvar” que revisita mujeres al borde de un ataque de nervios, la corrige y la devuelve con un florín indiscutible de la mano: cualquiera puede ser almodóvar, cierto, pero para ser almodóvar es mejor, de hecho, ser un wey manchego cuya mamá le puso pedro y cuyo papá se apellidaba almodóvar.

o pensemos en el orgasmo de jim jarmusch. jarmusch ha ejercido en la primera hora y media de the limits of control una dizque disección del cool, un abundamiento aburridísimo sobre un asunto inabundable: el wey que nomás no existe. entonces el wey llega a su meta y su meta es bill murray y bill murray se atreve a quebrar la película, actuándola, y, quién sabe, algo se le transmite al protagonista y al fotógrafo, que se atreve a su vez a romper su encuadre, a languidecer y tras la muerte de bill murray (ah, lo anterior era spoiler) sale a la carretera y la carretera es una negrura cósmica, pastosa, sucia, interminable de un jim jarmusch inspirado. (como todos sabemos, ser cualquier jim jarmusch es facilísimo, e incluso uno de los personajes de the limits of control habla de un jarmusch que no es jarmusch [cf. la vie de bohème]. lo verdaderamente difícil es ser el jim jarmusch que nació en ohio en 1957.) un jarmusch inspirado y bellísimo como sólo los autores que son ellos mismos saben serlo.

a mí también me daba miedo la voz de la niña ¿o era niño? que se metía por el cuarto de servicio en casa de mi madre y primero me decía en voz baja ven alonsito ya duérmete alonsito y me soplaba como un frío de muertos arriba está jesús y mañana te despiertas con él ya duérmete alonsito y luego alzaba la voz y me decía cállate hijo de tu puta madre cállate y muérete hijo de la chingada y yo gritaba mamá mamá y nadie nunca respondía sólo la niña ¿o era niño? ya no me acuerdo.

*

los cortos, dirigidos por niles atallah, cristóbal león & joaquín cociña, están hechos con basura, tierra, carbón y desperdicio múltiple.

un poema elegante, aliterativo, sonorísimo; una declamación que te devuelve la fe en el viejo y cansado nick cave; una animación precisa, trazada por un bisturí milimétrico. un corto cool como una nota bien puesta de miles davis.

dirigido por eddie white & ari gibson de the people’s republic of animation.

no hemos visto inglourious basterds y a tarantino, bajo la forma de un largometraje, no le tenemos demasiadas esperanzas (pero en la creación de una secuencia sinecdóquica puede ser absolutamente sensacional: ejemplo, ejemplo), y sin embargo, carajo, qué exasperante ha sido buena parte de la crítica contra la película porque la juzga ética, moralmente: “pariente de la negación del holocausto”, “todo lo que vuelve irreal al fascismo está mal”, “quienes niegan el holocausto van a adorar inglourious basterds”, “traición a la historia”, cosas así (ejemplo, ejemplo).

nosotros por supuesto y desde ya nos ponemos del lado de la película porque las películas –y los poemas y los cómics y la música– no son lecciones éticas: son juguetes del gozo. (esto es interminablemente obvio e, increíblemente, a la gente se le olvida.) y en mis delirios puedo arrancarle la cabellera a echeverría o mamarle la verga a santa anna y ello, por supuesto, no implica ninguna traición a absolutamente nada. esto, claro, lo sabe la gente con sentido común que es finalmente la gente que de veras gusta del cine –o de las novelas o del teatro o de la pintura–. y yo no necesito, por supuesto, recurrir a inglourious basterds para comprobar esto; puedo hacerlo si recurro al glorioso bastardo que es bugs bunny y a este corto de freleng que es chaqueta antinazi revanchista, humor lingüístico y después ya delirio, sexo, pasado ario y fiesta de la vida y el desmadre. y ya. disfrutad vosotros también, chingá:

sinécdoque, ny de charlie kaufman tiene los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio, y de ella cabría repetir lo que declaró schopenhauer de las doce categorías kantianas: todo lo sacrifica a un furor simétrico, en este caso reflejado como en un espejo magnificador. es difícil gustar de sinécdoque (a la cual, creo, se puede aplicar ese tropo pero también la figura retórica del pleonasmo): casi tan difícil como no sentirse fascinado, hipnotizado y tal vez un poco asqueado por ella.

pero lo que más me llama la atención es que, en la respuesta crítica a esta película, el adjetivo “original” aparezca constantemente. (también suele aparecer la palabra “surrealista” pero eso ya entra en el terreno de la franca mamada.) evidentemente, que una obra sea “original” o no no tiene ninguna consecuencia en su calidad –ejemplos: góngora “mientras por competir con tu cabello”, shakespeare tragedie of romeo and iuliet–. y sin embargo la historia de sinécdoque, ny, con nombres cambiados, con circunstancias cambiadas, ha sido dicha varias veces, que yo sepa. (de nuevo: este hecho no incide en su calidad y este post no es un argumento contra la peli sino un apunte lateral a ella.) está por ejemplo en un libro de bertrand russell (problems of philosophy), está en una página de locke, en un capítulo del quijote y en una de las mil y una noches cuyo número ya no recuerdo. también está en un minicuento de borges, que es el motivo de que yo escriba este apunte, y en el que no pude dejar de pensar durante el par de horas que dura sinécdoque, ny, esa película fascinante, repelente y deprimente. se llama

del rigor de la ciencia

en aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. en los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.

’siempre supe que había una vida mejor. no sabes lo questás dispuesto a hacer hasta questás bajo presión’. jackie (aún hermosa, aún buenísima pam grier) se desliza sobre una banda, rígida, con la sonrisa practicada durante años. va hacia atrás, pero eso se lo dejamos a los semiólogos del cine. luego deja la banda y camina todavía firme, en contraflujo. guillermo navarro la sigue de perfil, de frente, a un ladito. jackie se da cuenta que ya se hace tarde: acelera el paso; corre con tacones. los violines “across 110th street”, de bobby womack, son tallados con más fuerza.

hay un ejercicio de memoria en esta secuencia: veinte años después, foxy brown es una sobrecargo questá a punto de rebasar la línea de la utilidad para las líneas aéreas. pero en este trazo horizontal nadie se va ··ni el avión ni los pasajeros·· sin que jackie brown se acomode su mascada.