scorsese: the second screen

un ensayo de martin scorsese, 1990. me lo robé de acá.

The Second Screen

An Acclaimed Director Tells How Home Video Has Changed The Way We Watch Movies—and the Way He Makes Them

By Martin Scorsese

I first heard about home video around 1978 or ’79, and I recall my friend Jay Cocks (who writes for Time and is just as much a film enthusiast as I am) and I thinking that it was some sort of blessing. The idea that we could go into a store and pick up a paperback-sized cassette of a favorite movie, take it home and put it on the shelf like a book—well, it was a childhood dream of ours, the idea that you could have a whole wall of your favorite films.

Prior to video, I used to screen pictures all the time, either in a screening room in 35mm or at my home in 16mm. And I still do that, because I feel that the best way to see a movie is as a film, on a screen. I remember doing a lot of screenings when I lived in Los Angeles in the mid-‘70s. Many of the directors from that time would come over, and we showed all kinds of movies. There was a really great exchange of ideas from doing that, and the whole thing was like one long salon—a film salon rather than a literary salon.

With video, this kind of exchange is easier. For example, I’ll be talking with my daughter and I’ll bring up Karl Freund’s The Mummy. She hasn’t seen a lot of pictures from that era or genre, so if we want to look at it, video makes it possible for me to say, “Oh, great, I have the laser disc right here,” and we’ll throw that on and look at a scene or two or maybe at the whole movie. That might lead us into other great horror movies of that time, and also into other directors—from Freund we can cross-reference to James Whale, who made such great movies as The Bride of Frankenstein.

So having instant access to movies, being able to pick something up and show it at the drop of a hat, is great. That’s the biggest thing. The improving quality is also very important. With the advent of bigger screens, better home sound and the growing popularity of laser discs, you can almost reproduce, in your home, the theater experience. I’m hopeful that this will change the way people watch movies on home video. If you’ve got a room in the house with a big-screen monitor and surround sound, maybe you’ll start watching movies like movies. In other words, you don’t talk to your friends, you don’t take phone calls, you don’t get up and go to the kitchen and come back. You watch it like you’re in a theater.

Because that’s the biggest drawback of video. It encourages a shorter attention span. And there are certain films you have to be very careful about. Take Michael Powell and Emeric Pressburger’s The Life and Death of Colonel Blimp. It’s an extraordinary film, and the Criterion laser disc of it is wonderful. I showed some of it to Powell, who was amazed by the quality of it and how beautiful it looks. But here is a movie that, unless you watch it straight through from beginning to end, you lose the emotion. Now for many years I’ve been following the progress ofColonel Blimp, and the many mutilated versions of it that have circulated, and it’s a miracle to me that this restored version is accessible to so many people now. But when you watch it on video, just please make sure you can sit through the whole two hours and 45 minutes in one sitting, with maybe one little break, because it has an overall emotional effect that’s so strong, it stays with you.

The shorter attention span encouraged by television and video also affects, I think, how movies are made today. Your shots have to go faster. You realize sometimes as you’re making a film that today’s audience may not sit for a shot of a certain length. This may not change the way I’ll make a picture. Whatever the pace, if it’s right for the shot or scene, that’s the way it’s got to be—as in The Last Temptation of Christ, where a number of sequences take on the tone and mood of the desert. When I was in Morocco I got a real sense of timelessness, of everything moving at 120 frames per second—extreme slow-motion, almost like a trance. That’s part of the effect that I wanted from the movie, and it’s part of the reason the movie is two hours and 46 minutes long. I decided that certain elements of Temptation would be fast, fine. But in the desert, there’s a sense of mysticism you experience that often comes in a trancelike manner. With the combination of images and sound effects and Peter Gabriel’s music, I tried to re-create that mood in certain places. As for my new film, Good Fellas, even if it’s 2 ½ hours long, I’m hopeful it will be one of the fastest-paced pictures ever made, because it tells a story in a style heavily influenced by documentary TV reporting and these new tabloid shows.

While I don’t let video change the way I pace my movies, I have always been aware that because of the subject matter of a lot of my pictures, they would more than likely find a bigger audience on cable or video than they would in theaters. A very intense movie like Taxi Driver would, of course, have to be cut to be put on network TV, because after all it’s going into people’s homes unsolicited. When we made it, we made it the best we could for the big screen, and if it ever showed up on television, they would have to do what they had to do to make it palatable. When cable came along, that meant people could see it in full. And I knew, making movies like After Hours or The King of Comedy, that they would probably be seen by more people on home video. (That’s also the case with The Last Temptation of Christ, although we never expected the kind of anger and resentment and violent reaction we got. We expected some difficulty at times, but not to that extent.) And that affected my compositions somewhat.

This may change in the future. The public has to be continually re-educated about the importance of maintaining a movie’s original aspect ratio on home video. How do you do this? Well, I don’t think that academic arguments really convince people. To say that they’re missing “more information in the frame” isn’t enough. You have to say what this really means, which is they’re missing out on more entertainment. If the viewer’s not seeing the whole picture, he’s not getting the full enjoyment. That’s the thing. Take the letterboxed laser disc of Die Hard. It’s very different from the cropped or scanned versions on cable or videocassette. A great deal of the strength of pictures by directors like John McTiernan [Die Hard] and James Cameron [Aliens, The Abyss] is in their technical prowess, how they handle sound and editing, how one picture cuts to the next, how one sound cuts to the next. To fully enjoy those strengths, you’ve got to see the whole picture. Looking at a scanned version—well, if you cut from half a frame to half a frame, you’re going to lose the full effect of the movie.

Now that laser discs are introducing letterboxing and, I hope, showing the public that the best possible way of looking at a film at home is in its original aspect ratio, I think from now on I’m going to start shooting in Panavision, and really use the frame in the way Sam Fuller and Nick Ray did—not to mention Max Ophuls in the best widescreen movie of them all, Lola Montes. That’s just the most remarkable use of widescreen. And of course there’s Anthony Mann. If I could ever go near what Mann did with his wide images in movies like El Cid or The Fall of the Roman Empire…And now I know that when I shoot in Panavision, there will be at least one video version that will be true to what I shot.

I also like to use video as an education tool. It’s ideal for that. I did a lecture at NYU about a year ago, where I showed the storyboards I drew for the fight scenes in Raging Bull on a screen and compared them to how the actual movie came out. In some cases it was absolutely identical. I put the storyboards up on a screen and I showed the video and said, “That shot corresponds to this one, shot number one, and that cuts to this,” and it was exactly as storyboarded by me.

In another case, the fight scene in which Sugar Ray Robinson gives Jake LaMotta that horrible beating in the final bout between them, during round 13—“the hard luck round,” as the fight announcer puts it—I showed how the final version differed from the storyboards. That ruthless beating, about 20 seconds of film, took 10 days to shoot. And during the editing, we put it together the normal way, shots one, two, three, four and so on—it was a total of 36 setups. We realized after we put it together that we had our structure, but we then discovered other values of movement, lighting, special effects, and started juggling the shots. And it was very interesting to show these film students, through the use of video and my original storyboards, exactly what was done.

You could never show something like that before home video. When we were film students we were extremely lucky to get 16mm prints to show. I remember these essentially well-meaning kids who weren’t really crazy about film but took film courses anyway. They would get a hold of this beautiful 16mm print of Citizen Kane, put it through a Movieola and go back and forth over and over because they were doing a term paper on it and needed to see where all the dissolves were in the opening sequences. Of course the print got all scratched up. Those prints of Citizen Kane are now gone. And these kids all went on to be doctors or lawyers or whatever—they didn’t even go into film! Now you can get a tape or disc of it and study it that way, and nothing gets hurt.

Finally, the way video gives a new life to some great films is very important. The Life and Death of Colonel Blimp is an excellent example. So is another Powell/Pressburger film, The Red Shoes, which, since its restoration and video release, is on its way to becoming a perennial favorite in the tradition of The Wizard of Oz and It’s a Wonderful Life.

Video also can educate film students and enthusiasts about the neglected masters. I read an article in a magazine recently that lists all the Anthony Mann movies on video, and I think that’s great too. A lot of film students today have no reason to know who Anthony Mann was or what he did. So to have video making all these things so readily attainable, for people to learn from and enjoy, is all for the good in the end.

el enemigo es trajan

esto es trajan:

fue creada por adobe al final de los ochenta, con base en la scriptura monumentalis, mayúsculas de inscripción latinas:

hasta ahí todo bien. el problema es su uso, perversamente indiscriminado, en pósters de cine de horror. la semilla se sembró acaso en 1994, apenas cinco años después del nacimiento de la fuente:

el póster de titanic (1997) extendió su uso. para 1999 ya se había enfatizado su proclividad al cine de horror:

tal vez la elegancia de sus patines contrasta con la suciedad, la sangre o las tripas; tal vez su origen romano la une en nuestra mente a la religión católica y ésta al apocalipsis o a satanás:

o, para el caso, a cualquier otra cosa que suene a “profecía”:

pero a estas alturas ya no importa –se trate de demonios:

o fantasmas:

o vampiros:

horrores “de la mente”:

de la sociedad:

o de la ciencia:

–trajan estará ahí para chingarte:

¿y si nos vamos con comic sans?

“una carta de amor al cine”

desde hace tiempo basta con que el sujeto de una película –o mejor dicho: uno de sus sujetos– sea el cine, de esta o especialmente otra época, para que un crítico, en su reseña, diga que esa película es “una carta de amor al cine”. es probable que el asunto haya comenzado con la noche americana de truffaut de 1973. (¿la película se vendía con esa frase? ¿tal vez truffaut mismo la usaba? no doy con una cita pero se agradecerán contribuciones.) la más antigua aparición de la frase que yo he encontrado está en una reseña del washingtonian del 73 que dice que este film es “una carta de amor a las películas, a la creación de películas, a la gente de las películas y a las películas sobre películas”. newsweek v.82, p.69, 1973, cayó en la misma: “esta es una irónica carta de amor al cine –a wry love letter to the movies–, que homenajea a cineastas como vigo, cocteau, welles y renoir”… y de ahí pal real. cinema paradiso (1988: “la máxima carta de amor al cine” según un tal william white; 1990: “a love letter to the movies, cinema paradiso is over-long, self-indulgent, and over-sentimental”, según otro escritor), eight legged freaks (2002: “una carta de amor a las películas de fines de los 50, principios de los 60”), sombras eléctricas (2006: “funciona mejor como una extendida carta de amor al cine”, dice la new york), bastardos sin gloria (2009: “la película como definitiva carta de amor a las películas” escribieron en white city cinema y en otros mil lugares)…

el año pasado el artista de michel hazanavicius y hugo de martin scorsese –un director bien conocido por pasársela escribiendo cartas de amor al cine–, entre otras, recibieron el tratamiento “cartas de amor al cine”. de la primera dice shaun munro en what culture que es “a spellbinding love-letter to silent cinema, a masterclass of inscrutable production design, top-notch physical comedy, and a postmodern sensibility which never descends into a rose-tintedly overzealous adulation of the era”, aunque, según i watch i read, hugo es en realidad “la carta de amor que el artista no pudo ser”. en español cinepremiere, por ejemplo, tituló así su nota: “hugo o la más bella carta de amor”; sergio bustamante, en direccioneszac, tituló así la suya: “la invención de hugo cabret: una carta de amor al cine”; fílmicas: “hugo es una carta de amor al cine, una carta con errores ortográficos pero un mensaje claro y contundente”… etcétera. (por cierto, paz escribe en pasado en claro: “carta de amor con faltas de lenguaje: / mi madre.”) el lugar común no está limitado a la crítica en inglés o en español. “une intime conviction, une lettre d’amour au cinéma brésilien”, tituló un editorial de 2005 la cahiers du cinéma; para cinéobs (suplemento de cine del nouvel observateur) holy motors es “la lettre d’amour au cinéma de leos carax” mientras que, según sonia sarfati de la presse (canadá), the cabin in the woods es una “lettre d’amour aux films d’horreur”. (no la culpemos del todo: uno de los guionistas de esa película, drew goddard, ha dicho que “at the end of the day this whole movie is just a love letter to the genre”.)

una marca probable de la juventud de una palabra o una frase es que, cuando un autor recurre a ella, la señala con un adverbio o locución adverbial, con un subrayado, cursivas o comillas u otros signos similares. “as they say”, “como dicen los chavos”, “lo voy a faxear”. un ejemplo cualquiera encontrado en el oxford english dictionary: la primera aparición documentada del verbo betongue, 1639: ‘hurteth with tongue—traduceth, or (as the hebrew phrase is) betongueth’. esas marcas ayudan a la comprensión. (otra marca de “juventud” léxica es que junto a la frase o palabra se incluya una palabra similar ya conocida o una frase que la explique. cf. la primera aparición documentada de la palabra agrology, 1916: “agrology, the science of soils, and their support of special vegatation” [sic].)

también existen marcas inversas: no las de la novedad sino las del agotamiento. la comillas irónicas, el “nunca mejor dicho”, el “como quiere el lugar común”, el “ya se sabe” o el hashtag #frasesaevitar podrían ser algunas. en las ineludibles listas de final de año (2012) dos críticos de cine, hablando de hugo, trataron la frase “una carta de amor al cine” no como si estuviera haciendo sus primeras apariciones sino como si estuviera llegando al límite de lo aceptable. uno es alejandro alemán en diario 24 horas (lo mejor del año, diciembre 20, 2012):

Lo que en apariencia inicia como una cinta “infantil”, deriva en emotiva carta de amor (por cursi que ello suene) a aquello que Scorsese más quiere y mejor conoce: el cine.

el otro, ernesto diezmartínez en su blog, vértigo (el evangelio del 2012 según yo, 31 de diciembre):

Suena cursilísimo pero lo escribiré: una carta de amor al cine por el cineasta más cinéfilo que puede presumir la industria hollywoodense (y no: Tarantino no le llega ni a los talones).

¿estaremos presenciando el “principio del fin” [#frasesaevitar] de una frase con al menos cuarenta años de vigencia y repetición? ¿o acaso, siquiera, un cambio en su percepción/uso? toda tradición literaria o cinematográfica está hecha de convenciones o clichés. (para cine: v. la larga y divertida serie ‘el cliché que yo ya vi’ en el blog del propio diezmartínez.) cualquier autor puede repetirlos ovinamente o puede subvertirlos o puede reiluminarlos. una parte de la sorpresa de lópez velarde, por ejemplo, brota de su capacidad de poner de cabeza algunas frases hechas. hay toda una escuela de tuiteros que colocan clichés en lugares inesperados. (entre la marabunta algunos son verdaderamente ingeniosos. a mí me gusta este, porque se distrae como un pensamiento de homero simpson y, cuando termina, tiene todo el sentido del mundo: “la vida es eso que pasas cubiertas de chocolate.”) todo meme es un cliché al que se recurre y se recurre hasta que se rompe. (esteee: “ola ke ase.”) voy a decir una obviedad gigante: aunque por ahora nadie las haya explorado en serio, las posibilidades de la frase “una carta de amor al cine” (cliché, comodín, signo de pereza, foquito de piloto automático) no han sido canceladas.

nota. en cinécdoque hay otro post sobre frases hechas y cine: all the tea in china.

virgil widrich : fast film (2003)

apuntes cortos sobre tomas largas

oquéi: todas las decisiones que toma un director respecto de lo que veremos y oiremos en una película terminan siendo decisiones estilísticas, sin importar sus motivos, pero ¿por qué decide no cortar? o, dicho sesgadamente, ¿por qué se resiste a la tentación de cortar?

puede haber razones de ‘moda’, de reto personal, de presupuesto, de virtuosismo, de avances técnicos. ninguna excluye necesariamente a la otra. por ejemplo: dicen que la aparición de ciudadano kane y la bravura de orson welles sirvieron para popularizar relativamente la toma larga en el dialecto cinematográfico ‘clásico’ (o sea: hollywoodense) y las tomas largas de jake lamotta camino al ring despertaron en brian de palma una suerte de envidia que se convirtió en impulso (“cuando las vi dije ‘¡órale!’ y empecé a usar esas tomas muy complicadas con steadicam”, le dijo de palma a tarantino en una entrevista):

las restricciones de presupuesto contribuyeron a que jaime humberto hermosillo se decidiera por hacer películas en video al final de los ochenta y en el aprendiz de pornógrafo justificó diegéticamente no sólo el uso de video sino el hecho de que una de las dos tomas de la película durara cincuenta y tantos minutos.

la pura dificultad de una toma larga es un motivo. ningún participante –fotógrafo (claro), actores, el wey que carga el boom– debe equivocarse. brian de palma agrega y agrega problemas a sus tomas largas nomás por lucidito. o pensemos en la heroica toma larga hacia el final de los hijos del hombre, donde emmanuel lubezki parece francamente jugarse el pellejo (¡imagínense tener que volver a filmar eso!):

y ahí está el “fenómeno” lipdub, donde morros, normalmente preparatorianos, se reúnen para grabar en una sola toma un video sobre la pista de una canción. (el más impresionante de ellos es acaso el de la prepa shorewood, de shoreline, washington, sobre ‘you make my dreams’ de hall & oates, cuya única toma incluye cientos de estudiantes y está grabada en reversa.) en realidad en el lipdub se suman todas las razones anteriores: es una moda y una demostración de virtuosismo que sería imposible sin los avances técnicos que han permitido que cámaras más perfectas sean accesibles a los presupuestos de escuelas públicas:

* * *

¿cuánto dura una toma larga?
claro que la longitud de una toma larga, a estas alturas, sólo puede ser relativa. hacia 1940 el pietaje que cabía en un rollo de cámara no daba para mucho más de diez minutos. la toma/diálogo de la sombrilla en ciudadano kane dura menos de tres, pero está tan cargado de emoción que puede “sentirse” mucho más largo. hoy la memoria de una cámara puede grabar, sin parar, muchísimo más que eso. la única toma de el arca rusa (2002) de aleksandr sokurov dura 99 minutos que, de pronto, se pasan volando. los cuatro minutos y medio del lipdub ‘you make my dreams’ tienen una velocidad casi vertiginosa. la toma de la mujer que limpia las butacas y los pasillos del cine al final de adiós, dragon inn (2003) de ming-liang tsai dura cinco minutos pero el silencio, interrumpido apenas por el cojeo y el trapeo, la inmovilidad del cuadro y la sensación de finitud parecieran alargarla y alargarla:

cosa rara: la duración de la toma larga no necesariamente es equivalente a la duración de los hechos que vemos en esa toma aunque no haya cortes. sí: la toma de adiós, dragon inn dura tanto como la mujer tarda en limpiar –la limpieza está filmada en “tiempo real”–, tal como la toma dura lo que dura el amanecer al principio de luz silenciosa pero en notting hill hay una toma de 110 segundos en que transcurre más de medio año y en la toma “larga” de el origen del planeta de los simios en que césar asciende a un árbol del bosque muir, por primera vez liberado de su correa, transcurren cuatro pinches años.

* * *

¿cuál puede ser la función de la toma larga? ¿de qué demonios sirve? primero, tal vez, para llamar la atención. digamos que venimos de una serie de escenas cortadas en varios planos breves. de pronto, una toma se sostiene, primero unos segundos de más, luego un minuto y dos y tres y… la extrañeza de la toma nos devuelve al diálogo o a la acción con una intensidad que probablemente se había diluido. es el caso de la larga toma inmóvil (más de 15 minutos) que está en el centro de hambre de steve mcqueen. el diálogo entre bobby sands y el cura parece cargarse de más poder aún que el que tendría en “papel”. la longitud y la inmovilidad de la toma son una suerte de subrayado para las palabras:

la toma larga llama la atención también sobre sí misma. (muchos críticos de cine o literatura consideran una virtud el estilo que “no llama la atención sobre sí mismo”. sus razones tendrán. a mí un estilo que no llama la atención, siquiera por su tersura, me parece un desperdicio de tinta o de pietaje.) una toma larga es como aquellos pasajes de góngora o sor juana que comenzaban con un predicado y muchos versos después dejaban aparecer el sujeto y aun más adelante un verbo que, ¡finalmente!, daba el respiro. la toma larga nos hace preguntarnos: ¿cuándo van a cortar?

la toma larga crea entonces un suspenso y, por tanto, una participación más activa del espectador. “¿cuándo van a cortar?”, primero. después: “¿pus qué quieren que vea?” lo siguiente es que la mirada escanee la pantalla en busca de un algo que puede o no estar ahí. la toma larga es un reto o cuando menos una invitación a trabajar en nuestra visión de la película. (el erudito david bordwell y el psicólogo tim smith han estudiado cómo trabaja la mirada del espectador en una toma larga de la ardua petróleo sangriento de paul thomas anderson. vale mucho la pena leer esos textos aquí y aquí.)

la toma larga puede tener un patrón interno. un principio, un medio y un fin, para decirlo en antiquísimos términos. la toma larga no producida nada más para facilitar la edición, la toma larga consciente de sí misma y que busca hacernos concientes de ella tiende a su propio final. el ejemplo más a la mano (y, para muchos, el mejor) es la primera toma de sombras del mal de orson welles. de la introducción de la bomba a la exposición de la pareja principal y de la geografía de los hechos –la frontera entre estados unidos y méxico– al suspenso contrarreloj a la dilación a la explosión y, justo entonces, al corte. el corte como estornudo u orgasmo: distensión: liberación.

y entonces sí: podemos volver a las tomas cortas.

dwain esper : maniac aka sex maniac (1934)

buster keaton : sherlock jr.