apuntes sobre public enemies

uno. christian bale (aquí melvin purvis, agente encargado de la demolición de john dillinger) ya es una causa perdida. su proverbial capacidad para tomarse en serio llega a su punto más acabado en public enemies: monolítico, pétreo, macizo: no hay expresión detrás de esos ojos fijos más allá de su interlocutor, más allá del espectador hasta un punto al fondo de la sala, no hay matiz capaz de romper la quijada de fierro, no hay tonalidad perceptible en esa voz como procesada y emitida por un vocoder. (no he visto ni veré terminator 8; ai me cuentan si bale está peor que acá.) johnny depp (dillinger), a quien hace demasiado tiempo no veíamos como ser humano, casi logra serlo aquí, con la grave desventaja de que michael mann le otorga diálogos que se saben inscritos para la siempre enfadosa posteridad (“i am not most men”, “i like baseball, movies, nice clothes, fast cars, whiskey, and you. what else do you need to know?”). y marion cotillard (billie frechette, la novia de dillinger), a pesar de que tiene la belleza de un pajarito cuando acaba de bañarse –¿los has visto? parecen recién nacidos con las plumas todas despeinadas–, es prácticamente inexistente.

dos. pero el problema de public enemies no radica en sus actores: es un problema de personajes. es probable que todos sepamos que dillinger era “tan popular como roosevelt o charles lindbergh” en la vida real de 1934 pero michael mann y su guionista nos exigen que lo sepamos. me explico: si dillinger no hubiera sido un personaje popularísimo antes de la existencia de public enemies nada en la película nos indicaría por qué lo es. sí: vemos a su público recibirlo y vitorearlo; sí: lo vemos a él, recién capturado, dar una entrevista galanosa, pero no sabemos, intrínsecamente, gracias a qué: este dillinger no es carismático ni febril ni particularmente arrojado ni exigente con su disciplina criminal: es un ladrón de bancos guapetón, es un ligador encimoso, es un delincuente descuidado y poco más. ¿y melvin purvis? no es un policía monomaniaco, no es un hombre entregado a su tarea como si de ella dependiera su vida (aunque de hecho su vida y la de muchos compatriotas dependen de ella); no lo define, como al verdadero doppelgänger, su relación con el otro: no existe como una sombra o como un reflejo inquietante. purvis no es nada de eso: es un policía estricto pero chambón, un hombre que, forzado a trabajar en equipo, no ha aprendido a comandar. y la interacción entre estos dos personajes, que en teoría debería sostener esta película, es francamente irrelevante.

tres. delincuente descuidado, policía chambón. no miento: cuando nos presentan a dillinger éste dirige un comando que libera a miembros de su banda de la cárcel; en principio, los hechos avanzan con precisión milimétrica, brillante, como sucedidos en una película de michael mann; luego, un ladrón medio enloquece, dillinger no puede controlarlo, hay disparos, muertos, desatinos; la huida se consuma con mucho más polvo que brillo. y así: los asaltos bancarios no están cronométricamente medidos, los botines resultan más flacos de lo esperado… ¿de veras éste era el enemigo público número uno de los años tremendos de la gran depresión? (un porcierto: la fuga posterior de dillinger, en indiana, sí es impresionante, inteligentísima y de una intensidad que hace temblar la mano.) y no miento: cuando nos presentan a purvis éste persigue a un delincuente a campo abierto; la persecución es prístina, rítmica, precisa. después purvis y su equipo cometen todos los errores posibles: dejan escapar a baby face nelson, dillinger se pasea en sus narices y ¡en su oficina!, pierden la pista de billie frechette, recapturan a billie frechette y a punta de madrazos le extraen información –y esa info, previsiblemente, no lleva a nada… ¿de veras a este wey y a este equipo les encargaron la captura del enemigo público número uno de estados unidos? (leo en the new republic que una tercera parte del presupuesto del fbi de 1934 se gastó en la persecución de dillinger. no me sorprende para nada.)

cuatro. tal vez exagero pero no hay nadie en el mundo que pueda filmar la oscuridad como michael mann; no hay nadie que conozca como él los muchos colores que habitan el negro, la delicada diferencia entre el negro al fondo del bosque y el negro que baja del cielo nocturno y el negro que asciende de la ciudad dormida y el negro que está detrás de una ventana negra donde nadie se asoma. (hay un verso de paz que, escrito en 1957, ya parece pensado para michael mann: “caminé por la noche de oaxaca, inmensa y verdinegra como un árbol”) y en public enemies hay una secuencia inmensa y verdinegra como un árbol: el cerco de purvis y sus agentes contra la posada en medio de la nada donde baby face, red hamilton y dillinger se han escondido después de otro asalto de insuficiente monta. nada aquí puede ni quiere detener la fiesta de sangre, munición y gritos; todo suena a vidrios rotos y muerte, una muerte horrible y dichosa con la thompson en la mano descargando todo lo que tiene: es una secuencia que avanza de los ámbares negros de la taberna a los grises negros de la niebla o el aliento en el frío de la noche a los blancos negros de la carretera indiferente a los verdes negros del prado funeral. tal vez esta secuencia fue para michael mann (y su fotógrafo hd: dante spinotti) un ejercicio de estilo, una prueba para demostrar¿se? qué tan lejos puede llegar en medio de la noche. tal vez. pero no importa: es también una consumación del oficio alucinante de estas dos personas: una demostración atemporal e irrebatible de maestría.

all the pieces matter: apuntes sobre the wire

1. sobre aviso no hay engaño. las amplias coordenadas por las que navegará the wire a lo largo de sus más de 60 horas de duración quedan definidas desde sus primeros momentos por lester freamon (clarke peters), el riguroso policía old school que, harto de realizar decomisos sin sentido, está más que dispuesto a consumir las numerosas horas nalga de desgaste que demanda todo buen trabajo policiaco y por fin hacer una investigación eficaz y resonante:

“sigue las drogas, y encontrarás adictos y traficantes; sigue el dinero de las drogas, y no tienes idea dónde te llevará el caso.”

the wire, sabemos entonces, no va a ser una simple historia sobre crimen y policías; tampoco va a ser un exposé de la vida en las calles estilo boys in the hood; ni mucho menos va a ser un intento consistente en mostrar “todas las aristas del problema” en el molde acartonado de tráfico, de steven soderbergh. esto va a ser algo menos pretencioso en sus intenciones de moralina didáctica, pero refrescantemente épico y ambicioso en todos los demás sentidos que importan: una cartografía de la ruta del dinero y de cada uno de los puertos y destinos que la componen; una obra excitante y pertinente, generosa con los personajes y situaciones particulares que la integran, pero siempre superior a la suma de sus partes y fiel a un altísimo objetivo metanarrativo: registrar, de manera acabada y precisa, las contradicciones y absurdos de la guerra contra las drogas, así como de la consecuente decadencia del proyecto urbano de principios del siglo xxi.

2. la ciudad seleccionada para la épica de the wire no es los angeles o nueva york –experiencias un tanto turísticas de la américa moderna, en opinión de david simon, otrora periodista y creador de la serie-, sino baltimore, el hogar lejos del hogar donde todo está conectado en función del narco. en el baltimore de the wire, la corrupción no es un producto del sistema, sino que el sistema es producto de la corrupción: las instituciones se amoldan y pervierten en función de los intereses de un juego que se renueva exitosamente a través del perpetuo reciclaje de sus jugadores. nadie gana en the wire: no habrá, lo intuimos siempre, tal cosa como un clímax resolutivo que le dé un sentido asertivo a la lucha de los personajes; sí existirá, en cambio, una aspiración novelística por desdoblar la historia del estado fallido a través de todas sus esquinas, zonas de carga, corredores políticos, estaciones policiacas, escuelas y hasta inéditos espacios dantescos brillantemente imaginados, como es el caso del hamsterdam de la tercera temporada, esa disfrazada zona de tolerancia que constituye hasta ahora el único esfuerzo de la ficción moderna por visualizar los costos y efectos que tendría en las calles una genuina legalización de las drogas. (los espacios físicos, emotivos y sicológicos de the wire son múltiples y demandan concentración. así como no se empieza los detectives salvajes en la página 120, resulta imposible ver the wire a partir de la temporada 3.)

bajo esa lógica, si bien le sigue la pista a un número significativo de personajes durante sus cinco temporadas, simon no duda en deshacerse de protagonistas que creíamos centrales si esto empuja a la narrativa a una exploración más profunda de sus intereses primordiales (como lo demuestran el emocionantísimo y westernesco asesinato/showdown de stringer bell y el encarcelamiento de avon en la tercera, o la inteligentemente anticlimática muerte de omar en la quinta). no en vano, el punto más alto de la serie es la temporada cuatro, donde casi todos los personajes principales pasan a un tercer plano ante la historia de los niños en las escuelas. recriminación de los críticos de les inrockuptibles a laurent cantet por la palma de oro de entre les murs (la clase): “ya habíamos visto esa película, pero mucho más lograda, en algunos capítulos de la temporada cuatro de the wire.”

3. a diferencia de las intrincadas estructuras sudoku de flashbacks y flashforwards “let’s meet at some point in space and time” que definen al grueso de la producción narrativa convencional de hoy –y que alcanzan su extremo más ridículo en lost -, the wire es renegadamente lineal y ajena a la floritura. casi no hay banda sonora ni arranques visuales lucidores (como si los hay, afortunados como son, en the shield y los soprano). tampoco existen mayores sincretismos estéticos o innovaciones estructurales, a excepción de las segundas mitades de algunos de los capítulos/cierres de cada temporada, marcados por poderosísimos montajes panorámicos que informan el status con el que los jugadores terminan esa fase del juego

la aspiración es otra: the wire se proclama sin humildad como el reportaje ficticio modelo de esta década, porque es, ante todo, el trabajo de un periodista; no de un retoño de la comentocracia o la opinología, sino de un verdadero profesional formado en la disciplina y las exigencias del mejor reportaje investigativo estadounidense . the wire dice las cosas como son, sin facilonas relativizaciones de valor posmodernas, o ya en el otro extremo, tramposas autoconciencias de distanciamiento brechtiano. es obvio que sus padres david simon y edward burns (ambos de notable bagaje vivencial en las calles, ambos de irrenunciable pulsión urbana), han estado ahí, en los diferentes frontlines de la acción, y por tanto asumen como labor de vida la honestidad del relato. su autenticidad es irreprochable y exponenciada al máximo por dennis lehane (río místico) y richard price (clockers), quienes se abocan a pulir la visión original en un complejo engranaje polifónico que nunca se siente incompleto o inseguro. the wire es, en ese sentido, la serie televisiva mejor investigada de la historia.

4. como todo buen reportaje, así sea ficticio, una de las preocupaciones de the wire radica en la desmitificación. en las antípodas de la sofisticación infalible de csi, el 95% los policías de the wire son corruptos, flojos, idiotas alcohólicos y extremadamente comodinos; existe, eso sí, un 5% de “policía natural”, seres formidablemente fallidos cuyos vacíos existenciales son cubiertos mediante una sobrehumana dedicación al trabajo. la “policía natural” de the wire es insuficiente para resolver nada, pero el retrato de su dedicación y capacidad de hacer “mucho con poco” es altamente inspirador. (el michael mann de colateral y miami vice mataría por rozar la sabrosa franqueza de los usos y costumbres con la que se manejan mcnulty y bunk en una peda, por ejemplo.) lo mismo aplica para los demás personajes y espacios de the wire: de la prostituida redacción del baltimore sun hasta la irónica manera en que se crean los mitos urbanos del narco callejero, como queda plasmado en la glorificación infinita que los corner boys hacen de la figura de omar, quien llega a un punto en el que ya ni siquiera tiene que robar: la droga literalmente le cae del cielo. después de eso, omar deduce con lucidez, la debacle es inminente.

5. cualquier personaje”menor” de the wire cuenta con personalidad e historia dignas de una obra individual. todos han sido, de una u otra manera, origen de un reportaje. ya ni al caso hablar de la riqueza de personajes como mcnulty, bunk,omar, marlo, lester, porposition joe o stringer bell. basta centrarse en alguien tan engañosamente secundario como snoop, la perturbadora marimacha sicaria de marlo que, tras mierdísimas momentos de gélida crueldad asesina, se vuelve a tornar totalmente humana, tal cual la conocimos por primera vez, cuando compraba los tools de su profesión ante un vendedor de home depot extrañado por sus megapropinas, al encarar su unforgivenesca muerte con elegancia y sin aspavientos al final de la quinta temporada.

- how my hair look like,mike?

- it looks good, girl.

6. odiaría que se me malentendiera: los motivos para acercarse a the wire no son netamente antropológicos o sociales; los placeres de la serie no son sus sesudas reflexiones sobre la guerra contra las drogas o la decadencia gringa. the wire es, primero que nada, una ágil historia repleta de personajes y situaciones tan conmovedoras como entretenidas. su valor, sin embargo, sí radica en la forma en que, una vez contemplado el conjunto de las cinco temporadas, queda la sensación de haber visto, sin exageraciones, un trabajo oceánico e imprescindible: junto a los soprano, la otra gran crónica de la entropía del imperio americano de esta agonizante década.

p.s. como ya anuncié, este es mi post final en cinécdoque. a todos los que me leyeron en este último par de años, amén de razones y simpatías, mil gracias, en verdad. quedo a sus órdenes en mi twitter o mi blog perdido en el siglo. y como diría mi admiradísimo edward r. murrow: good night and good luck!

farewell gift: dark night of the soul

dear readers,

en lo que ya ahora sí me aplico a escribir el post de the wire, pero sobre todo con el ánimo de no mezclar peras con manzanas (esa entrada va a estar repleta de downloads y videos), les adelanto mi regalo de despedida: dark night of the soul, el sublime y atribulado proyecto de danger mouse, david lynch, sparklehorse y una larga y notable lista de invitados. gran disco.

bájenlo, acá

enjoy!

p.d. para los despistados, más info sobre el dark night of the soul aquí y en el sitio oficial.

gary

me cae bien gary : sus sueños húmedos y ordinarios lo llevan a conocer una dolorosa verdad que ··entre nosotros·· aparecerá en una insomne y ociosa noche . esta verdad se le revela a gary como si fuera un malviaje de opio y él no hubiera dormido en una semana ··así se aparece el amor , ¿no?·· . tal verdad es : que crecer hiere más a los demás que a uno mismo , y que entre los perjudicados está el mismo gary , a escasos dos lustros de haber nacido.

fernanda loves jimmy (y no son novios)

y ahora, una cápsula escrita desde el bar del condesa d.f.:

mauricio (a.k.a.mauroforever) me dice que prepara a manera de despedida de este divertido antro lllamado cinécdoque un post largo sobre the wire. como no sé si eso saldrá mañana o en un mes (ustedes ya conocen a mauricio), me adelanto para declarar lo siguiente a los cuatro vientos: larga vida a jimmy mcnulty, el personaje que me haría concebir lo inconcebible: que un policía prepotente y borracho podía convertirse en el dueño de mi corazón. (y de todo lo demás —sobre todo, de lo demás—, frente a la evidencia de que ante el antojo autodestructivo y low life una acaba enamorándose hasta del más patán.) ¿el clímax de su atractivo? cuando además de vomitar en la calle, ligarse a meseras y mentarle la madre al mundo, inventó —para su beneficio— todo un caso alrededor de un falso asesino serial. (con todo y víctimas. yep.)

ya no sé si en realidad pienso que the wire es la serie de televisión mejor escrita y dirigida en la historia de la humanidad, o si es algo que me he dicho durante todo este tiempo para lidiar con la idea de que fantaseo con un judicial.

mcnulty, when you were good, you were the best we had!

i love you jimmy. ¡harto!

- fernanda solórzano (a.k.a. mrs. mcnulty)

hollywood, 1971

i
por supuesto ignoro cuál es la noche definitiva para la historia del cine (tiene que haberla, claro, pero nadie puede saber cuál es: tal vez sea aquella en que llegó deniro emocionadísimo con scorsese, que estaba todo jodido por el asma y el desmadre, perfectamente cansado de estar vivo, para decirle que había leído un libro que valía la pena para hacerlo película, que era la autobiografía de un boxeador, jake lamotta; o tal vez aquella en que el niño truffaut le dijo a alguien, a su papá acaso, “de grande quiero ser crítico de cine”; o aquella en que abel gance despertó de una pesadilla donde marchaba junto a él un ejército de cadáveres mutilados, cuerpos de soldados en descomposición, y él pegó un brinco, y comprobó que su almohada estaba ahí, empapada, y el cuarto fue reconciliando su perímetro, y pensó todavía tembloroso: este sueño lo tengo que meter en algún lado…), pero hay una que me gusta especialmente, que los protagonistas que sobreviven aún recuerdan, y que tiene, además, la ostentosa ventaja de ser o no imaginaria.

ii
sucede en hollywood, el día de la entrega de los óscares de 1971, cuando la predecible academia gringa ha decidido darle uno honorario a un orson welles abandonado y sin chamba, siempre con proyectos a la mano y siempre con pedos con productores ineptos o sencillamente culeros. welles está encabronado, y más que eso, cansado de las repeticiones inútiles del viejo discursito. tiene ganas de quedarse en casa y mandar al carajo a la academia. finge que no está en la ciudad y le pide a su cuate john huston que vaya a recogerlo (huston aprovecha para relamerse criticando a la academia en público) y que regrese a su casa, donde cenarán los cuates. cuando huston llegó a la casa –había estado bebiendo en el camino; se le notaba en los ojos rojos– ya había 30 amigos: entre ellos peter bogdanovich y su novia, la preciosísima cybill shepard (a la que todavía le cuelgan algunos años para taxi driver), gary greaver, que ha traído de regalo una primera edición de moby-dick, la de harper & brothers, new york, que encontró en la shakespeare & co. de parís (no sé si tiene una novia o un novio o ha traído unas putas o putos, pero se alcanza a ver que está feliz: él sabe, como todos aquí, que ésta es la fiesta del más grande), paul mazursky, dennis hopper, a quien nadie debe invitar nunca a ninguna peda, y pauline kael, que puede cuadrar al mismo welles. oja kodar ha preparado goulash (no se me culpe a mí del lugar común: la zona de croacia donde oja, u olga, se crió se inclinaba hacia la influencia del imperio austrohúngaro, a diferencia de sus paisanos los dálmatas, que iban más por ciertas variaciones de la cocina de italia; su versión era famosa: untaba la carne de puerco y ternera con pimienta, sal, azúcar, páprika, la dejaba un par de días; la quemaba por los lados para sacarle el aroma, delicioso, y crear la base, el pörkölt; la retiraba; agregaba manteca, cebolla, vegetales, fondo de ternera; lo cocía lentísimo casi todo un día; al final agregaba las bolitas de masa que en alemán de austria llaman nockerln y en croata no tengo idea) y cuando el goulash llega a la mesa el grupo policromo, felizmente para todos, ya ha despachado varias cajas de vino…

iii
son las dos o las dos y media. el invencible huston está dormido en un sillón, al que lo llevó el propio welles medio en hombros medio a rastras; un wey que venía de los óscares pero que ya nadie recuerda bien bien quién era le llenó los bolsillos a dennis hopper de un polvo blanco y luego fue a caerse y vomitar en una maceta. en una de las salas están pauline, oja, gary y welles, que no suelta su nuevo moby-dick. lo hojea, lo revisa y, de pronto, se detiene en un pasaje hacia el final del libro. lo lee en silencio y luego en voz alta. va así: “the afterdeck. a fair morning. tied up, twisted, eyes like coal still glowing in the ashes of the ruin, ahab lifts up to the clearness of the morn his splintered helmet of a brow. this glad, this happy air, this winsome sky, at last seems almost to dissolve the cankerous beating of his heart. the cruel, step-mother world now throws affectionate arms around that stubborn neck. old ahab drops a tear into the sea. nor did all the pacific contain such wealth as that one drop”: después de la persecución, después de páginas y páginas de terrible blancura y de muerte, el viejo ahab puede mirar el cielo: el aire feliz, el cielo dichoso, finalmente parecen disolver el pálpito de ese corazón; el mundo, esa madrastra cruel, ahora abraza el cuello pertinaz: ahab deja caer una lágrima al mar, y esa lágrima es más rica que toda la riqueza del pacífico… el piano en el otro cuarto, se diría, ha dejado de sonar; los que están aquí no beben ni ríen ni nada. yo no sé si el viejo welles, con los ojos como carbones aún rojos entre las cenizas de la ruina, dejó caer o no una lágrima entonces por el abrazo de la madrastra cruel que ahora le sostenía el cuello pertinaz. sé que respiró lento, preguntó si alguien quería algo más y, con todo el cansancio del universo, fue a servirse otra copa.

influenzapalooza film fest 2009!

¿no van a salir este fin a causa de la influenza? ¿en plena histeria colectiva?¡cobardes! para que no se aburran, van cinco recomendaciones para estos tiempos de plagas y enfermedades. enjoy!

epidemic/ lars von trier. si bien por momentos resulta casi insoportable en su juego pretencioso realidad/ representación/ arte, el final de esta cinta de von trier es tan malviajante en su intensidad misántropa como el de dogville.

toda la saga de los muertos vivientes de george a. romero. hasta la más débil de la serie, la reciente diary of the dead, es pródiga en reflexiones muy pertinentes sobre quiénes somos y hacia dónde vamos como sociedad.

28 days later y 28 weeks later/danny boyle y juan carlos fresnillo. las mejores películas de “zombies rápidos” de la historia. la segunda está muy subvalorada; cosa rara, pues cuenta con la secuencia inicial más memorable del subgénero survival horror: robert carlyle corriendo desesperado de una plaga in crescendo de zombies.

bug/ william friedkin. una pareja vive en miedo claustrofóbico perpetuo ante la inminente posibilidad del ataque de miles de alimañas invisibles decididas a devorarlos. muy poco vista, esta cinta de friedkin merece más difusión. es una gran pieza actoral. fans de revolutionary road: michael shannon está sensacionalmente creepy como el amante locote de ashley judd.

rabid/ david cronenberg. film de la etapa gore cronenbergiana que narra la historia de una comunidad azotada por un virus que la torna violenta. la imaginería sexual de las heridas de los infectados es una clara influencia en black hole, la novela gráfica de charles burns. plus: marilyn chambers se ve muy cachonda como la portadora que no puede evitar el contagio de su enfermedad.

j.g. ballard, in memoriam

a diferencia de lo que sugiere su concreto y sencillo estilo literario, tan lleno de imágenes y situaciones, la prolífica obra de j.g. ballard no ha redundado en una buena cantidad de adaptaciones cinematográficas. de hecho, sólo me vienen a la mente dos: la subvalorada el imperio del sol (la mejor de spielberg en la opinión de francis ford coppola, según él mismo me contó hace ya un rato) y crash, mi película favorita de david cronenberg

ojalá el visionario ballard, quien acaba de morir a los 78 años de edad, haya evitado el triste retiro al sol de los personajes de noches de cocaína; ojalá haya gozado el orgasmo trascendente del fin, el mismo al que aspiran tierna y lúcidamente spader y unger en la secuencia final de crash. ojalá. todos sabemos que lo merecía.

the comfort zone

dada la extrema acuciosidad con la que lleva a cabo cada una de sus investigaciones, errol morris debe poseer una de las bóvedas de material “inédito” más interesantes de la historia moderna. (yo, por ejemplo, no tendría la menor duda en revisar las decenas de horas de entrevistas con robert mcnamara para the fog of war, sobre todo las partes menos vistas en la película: su etapa empresarial y la manera en que sus hallazgos organizacionales influyeron en su posterior servicio público.)

standard operating procedure no es la excepción. para todos aquellos espectadores que la acaban de ver en cine, y por ende no han tenido acceso a los extras que vienen en la edición para dvd, va esta secuencia titulada the comfort zone, donde la brigadier general janis karpinski describe los enredadísimos juegos psicológicos y protocolarios entre saddam hussein y sus interrogadores. todo un duelo de serpientes. fascinante.

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el arte de la secuencia de créditos according to wes anderson

anoche , en un brevísimo viaje a l·a· , nos encontramos a wes anderson en la terraza del standard . la plática no fue larga , y en realidad fue sobre temas bastante más importantes que sus lecturas de jd salinger : hablamos sobre tarjetas de crédito y buenos dílers en el downtown . pero luego alonso se acordó que debíamos postear algo y le preguntó : ¿cuál es tu secuencia de créditos favorita? y wes no tardó ni un segundo en responder : ‘bombay talkie (james ivory , 1970) tiene probablemente la mejor secuencia de créditos de todos los tiempos’ . todos brincamos de gusto : sí , por supuesto , los créditos no son omniscientes , sino questán entre la gente , rodando por las calles , y bombai es la película misma , y los realizadores de esa película se sientan a tomar café con todos nosotros . y luego wes se perdió entre la gente . a güevo.