contra el plano secuencia de true detective / s01 e04

•February 13, 2014 • Leave a Comment

true

 

[ disclaimer ]

no soy un purista del realismo. ustedes saben que no lo soy. (creo). disfruto mucho los momentos que se saltan las reglas en medio de cierto realismo, como aquella deslizada debajo del tráiler en premium rush, o la rebobinada de película en juegos sádicos, de haneke. si tan solo fuera por ser subversivos, el realismo es una modalidad que merece ser rota: a veces cansa la exigencia de realismo a las obras. dicho lo cual: la ahora archifamosa toma larga de true detective me dejó tantito insatisfecho. (el título del post es una exageración, por supuesto).

[ fin del disclaimer ]

a ver: la planeación del espacio es impresionante –a la altura de sombras del mal o, si se quiere, de los hijos del hombre. terminado el capítulo, queda una sensación de mareo (no mareo nolaniano, sino lyncheano –casi una pequeña náusea–), de caos (rust es manitas de estómago, aunque menos que mccauley al final de fuego contra fuego, quien arma todo el desmadre solito); en fin: de que en serio ese barrio se prende en dos minutos y en tres se puede ir a la verga. sin embargo, algunos detalles me distrajeron de más. no le restan habilidad al reto, pero sí a la experiencia. ya lo hemos dicho: en cuanto mejor es un proyecto, en cuanto más ambicioso, más exigentes debemos ser.

la serie en general, el capítulo en particular y la secuencia en superparticular han fijado reglas muy claras, a saber:

· tenemos a un excelente policía, comprometido con la chamba, hábil (con las manos, con las armas), dispuesto a rifarse y de rifarse en drogas.

· el tipo tiene sentimientos: encierra al niño en el baño y procura no matar a nadie, solo inhabilitar al enemigo.

· ciertamente hay compromiso con el realismo: cuando disparan el primer balazo, el sonido se opaca, como en salvando al soldado ryan. la ambientación, la construcción cuidada pero inflamable de la situación, las actuaciones: todo contribuye a una puesta en escena realista para que un evento ficticio se vuelva veraz, consumible.

· hay peligro, si bien éste es una forma de realismo: cuando arrancan los balazos, el primero que entra a la casa le pasa rozando a rust. cuando se madrea al biker, otro llega a auxiliar a su compañero con una pistola; entonces rust le da un manotazo y el fuego sale contra uno del bando enemigo. hay un helicóptero de la policía, hay weyes corriendo por doquier buscando a quién madrearse, hay bats, armas largas, drogas, humo, balazos, sirenas. hay peligro.

la escena antepenúltima del cuarto capítulo de true detective se fija voluntariamente esas reglas para poder jugar a gusto, pero no las cumple a cabalidad. eso acabó por distraerme en la gran experiencia que tenía que ser. cierto: la promesa que es rust se cumple con gran emoción: el tipo sabe moverse en el ambiente, sabe golpear, proteger, defenderse, entender los movimientos del alboroto, fijar una ruta de escape y seguirla. mi problema es con la falta de realismo (inconsciente, quiero creer pero no sabría justificar) y la ruptura de la sensación de peligro.

con el realismo porque el biker es inhabilitado con dos golpes en el estómago, suficientes para no responderle a rust durante el resto de la escena –un codazo, un cabezazo, nada–, ni siquiera para levantarse cuando está en el suelo, pero que curiosamente le permiten saltar una reja con cierta destreza. también: después de que rust lidia con el negro del bat, el biker regresa con él. ¿por qué? quiero creer que para confrontarlo. parecería que está escapando de los negros, pero aquellos vienen de bastante lejos. y un detallito: cuando rust ingresa a la segunda casa, hay un tipo mirando la tele como si nada. su indolencia, su como si nada, me pareció más bien cómica.

y con el peligro porque cuando rust sale de la segunda casa persiguiendo al biker, un tipo intenta taclearlo como lo habría hecho un niño: inofensivamente; y cuando el otro le da un batazo en la espalda, rust se recupera antes de que el tipo le suelte otro batazo. rota esa barrera –esa regla realista planteada desde el minuto uno–, solo un golpe o balazo muy certero o de plano mortal podría detener a rust. no sorprende que cuando el detective está a punto de esconderse en los arbustos, un grupo que corre hacia él ni lo miren. es obvio que se esconde de ellos, pero la amenaza es mínima.

he visto varias veces la secuencia y solo me he notado esos detalles. si hay más, no quiero saberlos; si los que indico no lo son, espero puedan corregirme y disculparme. no puedo no sentir culpa al decir esto: soy incapaz de tomar una buena foto en instagram o de criticar con solvencia cosas infinitamente más mediocres que true detective –que, por lo demás, me está gustando mucho–, pero tampoco se trata de no ponerle peros a las cosas verdaderamente buenas. minucias como las que menciono no se le fueron a welles en 1958, con todo y que uso una tecnología bastante más precaria llamada filme. el logro de cary joji fukunaga no es menor, pero si te vas a medir el pito con los jefes, seremos los primeros en sacar la regla.

ahora sí: disfruten la función:

notas sobre ‘the act of killing’ de joshua oppenheimer

•July 4, 2013 • 1 Comment

 

darkness

 

“te doy mil gracias por haberme asesinado y enviado al cielo”.

1
la primera vez que vi the act of killing pensé en apocalipsis ahora (o, pal caso, en el corazón de las tinieblas): un viaje que acumula oscuridad y demencia. temáticamente, pues, TAOK retrata la descomposición de un hombre en función de su historia. en eso se puede parecer a cosas como los imperdonables o los soprano. la decadencia de un hombre, como en macbeth, deviene forzosamente en la pérdida de la identidad. eso es lo que le sucede al pobre anwar congo, asesino de mil hombres.


esta descomposición tiene resonancias históricas bastante más amplias, como la tergiversación absoluta del capitalismo. normal, pues. no en vano estos ominosos “““product placements”””:

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(la última escena, por cierto, sucede en la tienda de bolsas más horrible de la historia:

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).

el asunto no es poco complejo: en el fondo está, quizá, una dura clase sobre la violenta fundación de las civilizaciones en pleno siglo xx y sobre la banalidad del mal, y acaso una mofa de la democracia. grupos mafiosos exigen cuotas a comerciantes, violencia militar, compra de votos, manipulación televisiva y del discurso. indonesia no es mal espejo de méxico, al parecer.

2
narrativamente las cosas no son menos complejas. como 8 ½, TAOK es una película acerca de una película acerca de otras películas. acá la broma es bastante más cruel, y acaso más compleja: se trata de un documental acerca de una ficción para cuyo rodaje fueron necesarios más de un millón de asesinatos, pero también varias tradiciones cinematográficas: western, cine de gangsters, musical, etc. pero ojo: también para la existencia del western y del cine de gansters se necesitaron muchas matanzas!

TAOK es como un grupo de espejos concatenados que se agrandan y se agrandan y podrían seguir haciéndolo hasta cubrir la historia del arte, que es también la historia del horror humano.

3
puede que la situación sea bastante más compleja: ¿qué tal que lo que vemos no es un documental sino una ficción? me explico: el personaje principal, anwar congo, se va descomponiendo poco a poco durante la filmación de la película. anwar comprende que sus actos, que antes lo perseguían dormido, lo harán también en su vigilia. pero, ¿y si anwar está actuando? ¿y si el vómito final es una ficción para congraciar con el espectador? el tipo, queda clarísimo desde los primeros minutos, ha visto bastante cine. no desechen esta teoría por favor.

pensemos TAOK como un largo ensayo sobre los ensayos de una película. en las primeras escenas, por ejemplo, hay pruebas de actuación. los paramilitares llegan a equis barrio y fingen quemar una casa. no la queman, solo hay gritos. más adelante, la producción aumenta: los asesinos se reúnen en un set, ahora con maquillistas e iluminadores profesionales. hacen lo mejor que pueden, pero la cámara mantiene todavía cierta distancia para que podamos ver que es un set, que esto no es nada real (aunque alguna vez lo fuera), etc. hacia el final hay un montaje más: la matanza de kampung kolam, que según cuenta la película, fue real. aquí la cámara se mete entre los personajes. hay humo, gritos, llanto. los niños de la aldea, podemos ver, están llorando en serio. (“tu actuacion fue excelente, pero tienes que dejar de llorar”). y los militares queman la aldea. no sabemos si le repondrán los daños a los habitantes, o si se trata de un set.

TAOK deja la distancia irónica y se vuelve una cosa realmente dolorosa. pero no hay muertos: solo es eso, una ficción (reflexiva, pero ficción al fin y al cabo) que quizá ya no desea detenerse. tan así, que anwar congo, asesino de mil hombres, finge estar destruido. porque así sucede en algunas obras, ¿no? desde macbeth y más atrás, los hombres matan y luego son vencidos por su locura. quizá, solo quizá, the art of killing es una película que ensaya para lograrse a sí misma.

· (la película se ensaya no solo a nivel narrativo, sino de personaje. el arrepentimiento de congo se dibuja casi desde sus primeros gestos, y luego en aquella línea cuando, frente a un pato malherido, le sugiere a su nieto las siguientes palabras: “perdóname, pato, fue un accidente”. sus gestos y pesadillas hasta entonces denotan cierto cambio. aquí ya es evidente: el tipo se está ablandando).

· naturalmente, TAOK es una película acerca de los sueños. ya mencionamos 8 ½, pero también habría que recordar a su hijastro más lúcido: david lynch. a ratos la textura de TAOK es la de los sueños: hay envilecimiento del otro, idealización de la mujer, situaciones embarazosas, olfato para lo grotesco y paisajes excesivamente bellos. de todos esos sueños, el de anwar enterrado hasta el cuello mientras herman koto juega con su hígado, es mi favorito:

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un sueño más: anwar maquillando un muñeco, réplica suya, que después será degollado por un herman vestido de alguna deidad:

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y este demonio como salido de teatro griego:

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y uno más, que es lynch a todo lo que da:

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“tus pesadillas son solo una perturbación de los nervios”, le dice un amigo a congo. si TAOK es una película sobre el arrepentimiento –ya sea en clave de documental o de ficción o de ambas–, el comentario me parece atinadísimo.

· the act of killing es, ante todo, una película salida del infierno. no me cabe la menor duda.

scorsese: the second screen

•February 20, 2013 • 1 Comment

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un ensayo de martin scorsese, 1990. me lo robé de acá.

The Second Screen

An Acclaimed Director Tells How Home Video Has Changed The Way We Watch Movies—and the Way He Makes Them

By Martin Scorsese

I first heard about home video around 1978 or ’79, and I recall my friend Jay Cocks (who writes for Time and is just as much a film enthusiast as I am) and I thinking that it was some sort of blessing. The idea that we could go into a store and pick up a paperback-sized cassette of a favorite movie, take it home and put it on the shelf like a book—well, it was a childhood dream of ours, the idea that you could have a whole wall of your favorite films.

Prior to video, I used to screen pictures all the time, either in a screening room in 35mm or at my home in 16mm. And I still do that, because I feel that the best way to see a movie is as a film, on a screen. I remember doing a lot of screenings when I lived in Los Angeles in the mid-‘70s. Many of the directors from that time would come over, and we showed all kinds of movies. There was a really great exchange of ideas from doing that, and the whole thing was like one long salon—a film salon rather than a literary salon.

With video, this kind of exchange is easier. For example, I’ll be talking with my daughter and I’ll bring up Karl Freund’s The Mummy. She hasn’t seen a lot of pictures from that era or genre, so if we want to look at it, video makes it possible for me to say, “Oh, great, I have the laser disc right here,” and we’ll throw that on and look at a scene or two or maybe at the whole movie. That might lead us into other great horror movies of that time, and also into other directors—from Freund we can cross-reference to James Whale, who made such great movies as The Bride of Frankenstein.

So having instant access to movies, being able to pick something up and show it at the drop of a hat, is great. That’s the biggest thing. The improving quality is also very important. With the advent of bigger screens, better home sound and the growing popularity of laser discs, you can almost reproduce, in your home, the theater experience. I’m hopeful that this will change the way people watch movies on home video. If you’ve got a room in the house with a big-screen monitor and surround sound, maybe you’ll start watching movies like movies. In other words, you don’t talk to your friends, you don’t take phone calls, you don’t get up and go to the kitchen and come back. You watch it like you’re in a theater.

Because that’s the biggest drawback of video. It encourages a shorter attention span. And there are certain films you have to be very careful about. Take Michael Powell and Emeric Pressburger’s The Life and Death of Colonel Blimp. It’s an extraordinary film, and the Criterion laser disc of it is wonderful. I showed some of it to Powell, who was amazed by the quality of it and how beautiful it looks. But here is a movie that, unless you watch it straight through from beginning to end, you lose the emotion. Now for many years I’ve been following the progress ofColonel Blimp, and the many mutilated versions of it that have circulated, and it’s a miracle to me that this restored version is accessible to so many people now. But when you watch it on video, just please make sure you can sit through the whole two hours and 45 minutes in one sitting, with maybe one little break, because it has an overall emotional effect that’s so strong, it stays with you.

The shorter attention span encouraged by television and video also affects, I think, how movies are made today. Your shots have to go faster. You realize sometimes as you’re making a film that today’s audience may not sit for a shot of a certain length. This may not change the way I’ll make a picture. Whatever the pace, if it’s right for the shot or scene, that’s the way it’s got to be—as in The Last Temptation of Christ, where a number of sequences take on the tone and mood of the desert. When I was in Morocco I got a real sense of timelessness, of everything moving at 120 frames per second—extreme slow-motion, almost like a trance. That’s part of the effect that I wanted from the movie, and it’s part of the reason the movie is two hours and 46 minutes long. I decided that certain elements of Temptation would be fast, fine. But in the desert, there’s a sense of mysticism you experience that often comes in a trancelike manner. With the combination of images and sound effects and Peter Gabriel’s music, I tried to re-create that mood in certain places. As for my new film, Good Fellas, even if it’s 2 ½ hours long, I’m hopeful it will be one of the fastest-paced pictures ever made, because it tells a story in a style heavily influenced by documentary TV reporting and these new tabloid shows.

While I don’t let video change the way I pace my movies, I have always been aware that because of the subject matter of a lot of my pictures, they would more than likely find a bigger audience on cable or video than they would in theaters. A very intense movie like Taxi Driver would, of course, have to be cut to be put on network TV, because after all it’s going into people’s homes unsolicited. When we made it, we made it the best we could for the big screen, and if it ever showed up on television, they would have to do what they had to do to make it palatable. When cable came along, that meant people could see it in full. And I knew, making movies like After Hours or The King of Comedy, that they would probably be seen by more people on home video. (That’s also the case with The Last Temptation of Christ, although we never expected the kind of anger and resentment and violent reaction we got. We expected some difficulty at times, but not to that extent.) And that affected my compositions somewhat.

This may change in the future. The public has to be continually re-educated about the importance of maintaining a movie’s original aspect ratio on home video. How do you do this? Well, I don’t think that academic arguments really convince people. To say that they’re missing “more information in the frame” isn’t enough. You have to say what this really means, which is they’re missing out on more entertainment. If the viewer’s not seeing the whole picture, he’s not getting the full enjoyment. That’s the thing. Take the letterboxed laser disc of Die Hard. It’s very different from the cropped or scanned versions on cable or videocassette. A great deal of the strength of pictures by directors like John McTiernan [Die Hard] and James Cameron [AliensThe Abyss] is in their technical prowess, how they handle sound and editing, how one picture cuts to the next, how one sound cuts to the next. To fully enjoy those strengths, you’ve got to see the whole picture. Looking at a scanned version—well, if you cut from half a frame to half a frame, you’re going to lose the full effect of the movie.

Now that laser discs are introducing letterboxing and, I hope, showing the public that the best possible way of looking at a film at home is in its original aspect ratio, I think from now on I’m going to start shooting in Panavision, and really use the frame in the way Sam Fuller and Nick Ray did—not to mention Max Ophuls in the best widescreen movie of them all, Lola Montes. That’s just the most remarkable use of widescreen. And of course there’s Anthony Mann. If I could ever go near what Mann did with his wide images in movies like El Cid or The Fall of the Roman Empire…And now I know that when I shoot in Panavision, there will be at least one video version that will be true to what I shot.

I also like to use video as an education tool. It’s ideal for that. I did a lecture at NYU about a year ago, where I showed the storyboards I drew for the fight scenes in Raging Bull on a screen and compared them to how the actual movie came out. In some cases it was absolutely identical. I put the storyboards up on a screen and I showed the video and said, “That shot corresponds to this one, shot number one, and that cuts to this,” and it was exactly as storyboarded by me.

In another case, the fight scene in which Sugar Ray Robinson gives Jake LaMotta that horrible beating in the final bout between them, during round 13—“the hard luck round,” as the fight announcer puts it—I showed how the final version differed from the storyboards. That ruthless beating, about 20 seconds of film, took 10 days to shoot. And during the editing, we put it together the normal way, shots one, two, three, four and so on—it was a total of 36 setups. We realized after we put it together that we had our structure, but we then discovered other values of movement, lighting, special effects, and started juggling the shots. And it was very interesting to show these film students, through the use of video and my original storyboards, exactly what was done.

You could never show something like that before home video. When we were film students we were extremely lucky to get 16mm prints to show. I remember these essentially well-meaning kids who weren’t really crazy about film but took film courses anyway. They would get a hold of this beautiful 16mm print of Citizen Kane, put it through a Movieola and go back and forth over and over because they were doing a term paper on it and needed to see where all the dissolves were in the opening sequences. Of course the print got all scratched up. Those prints of Citizen Kane are now gone. And these kids all went on to be doctors or lawyers or whatever—they didn’t even go into film! Now you can get a tape or disc of it and study it that way, and nothing gets hurt.

Finally, the way video gives a new life to some great films is very important. The Life and Death of Colonel Blimp is an excellent example. So is another Powell/Pressburger film, The Red Shoes, which, since its restoration and video release, is on its way to becoming a perennial favorite in the tradition of The Wizard of Oz and It’s a Wonderful Life.

Video also can educate film students and enthusiasts about the neglected masters. I read an article in a magazine recently that lists all the Anthony Mann movies on video, and I think that’s great too. A lot of film students today have no reason to know who Anthony Mann was or what he did. So to have video making all these things so readily attainable, for people to learn from and enjoy, is all for the good in the end.

el enemigo es trajan

•January 9, 2013 • 3 Comments

esto es trajan:

Screen Shot 2013-01-09 at 7.14.14 AM

fue creada por adobe al final de los ochenta, con base en la scriptura monumentalis, mayúsculas de inscripción latinas:

Screen Shot 2013-01-09 at 7.20.06 AM

hasta ahí todo bien. el problema es su uso, perversamente indiscriminado, en pósters de cine de horror. la semilla se sembró acaso en 1994, apenas cinco años después del nacimiento de la fuente:

interview with the vampire poster

el póster de titanic (1997) extendió su uso. para 1999 ya se había enfatizado su proclividad al cine de horror:

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tal vez la elegancia de sus patines contrasta con la suciedad, la sangre o las tripas; tal vez su origen romano la une en nuestra mente a la religión católica y ésta al apocalipsis o a satanás:

stigmata

o, para el caso, a cualquier otra cosa que suene a “profecía”:

Diapositiva1

pero a estas alturas ya no importa –se trate de demonios:

Screen Shot 2013-01-09 at 10.10.15 AM

o fantasmas:

Diapositiva2

o vampiros:

Diapositiva3

horrores “de la mente”:

Diapositiva4

de la sociedad:

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o de la ciencia:

Diapositiva5

–trajan estará ahí para chingarte:

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¿y si nos vamos con comic sans?

Screen Shot 2013-01-09 at 8.25.03 AM

“una carta de amor al cine”

•January 4, 2013 • 3 Comments

Hugo

desde hace tiempo basta con que el sujeto de una película –o mejor dicho: uno de sus sujetos– sea el cine, de esta o especialmente otra época, para que un crítico, en su reseña, diga que esa película es “una carta de amor al cine”. es probable que el asunto haya comenzado con la noche americana de truffaut de 1973. (¿la película se vendía con esa frase? ¿tal vez truffaut mismo la usaba? no doy con una cita pero se agradecerán contribuciones.) la más antigua aparición de la frase que yo he encontrado está en una reseña del washingtonian del 73 que dice que este film es “una carta de amor a las películas, a la creación de películas, a la gente de las películas y a las películas sobre películas”. newsweek v.82, p.69, 1973, cayó en la misma: “esta es una irónica carta de amor al cine –a wry love letter to the movies–, que homenajea a cineastas como vigo, cocteau, welles y renoir”… y de ahí pal real. cinema paradiso (1988: “la máxima carta de amor al cine” según un tal william white; 1990: “a love letter to the movies, cinema paradiso is over-long, self-indulgent, and over-sentimental”, según otro escritor), eight legged freaks (2002: “una carta de amor a las películas de fines de los 50, principios de los 60”), sombras eléctricas (2006: “funciona mejor como una extendida carta de amor al cine”, dice la new york), bastardos sin gloria (2009: “la película como definitiva carta de amor a las películas” escribieron en white city cinema y en otros mil lugares)…

el año pasado el artista de michel hazanavicius y hugo de martin scorsese –un director bien conocido por pasársela escribiendo cartas de amor al cine–, entre otras, recibieron el tratamiento “cartas de amor al cine”. de la primera dice shaun munro en what culture que es “a spellbinding love-letter to silent cinema, a masterclass of inscrutable production design, top-notch physical comedy, and a postmodern sensibility which never descends into a rose-tintedly overzealous adulation of the era”, aunque, según i watch i read, hugo es en realidad “la carta de amor que el artista no pudo ser”. en español cinepremiere, por ejemplo, tituló así su nota: “hugo o la más bella carta de amor”; sergio bustamante, en direccioneszac, tituló así la suya: “la invención de hugo cabret: una carta de amor al cine”; fílmicas: “hugo es una carta de amor al cine, una carta con errores ortográficos pero un mensaje claro y contundente”… etcétera. (por cierto, paz escribe en pasado en claro: “carta de amor con faltas de lenguaje: / mi madre.”) el lugar común no está limitado a la crítica en inglés o en español. “une intime conviction, une lettre d’amour au cinéma brésilien”, tituló un editorial de 2005 la cahiers du cinéma; para cinéobs (suplemento de cine del nouvel observateur) holy motors es “la lettre d’amour au cinéma de leos carax” mientras que, según sonia sarfati de la presse (canadá), the cabin in the woods es una “lettre d’amour aux films d’horreur”. (no la culpemos del todo: uno de los guionistas de esa película, drew goddard, ha dicho que “at the end of the day this whole movie is just a love letter to the genre”.)

una marca probable de la juventud de una palabra o una frase es que, cuando un autor recurre a ella, la señala con un adverbio o locución adverbial, con un subrayado, cursivas o comillas u otros signos similares. “as they say”, “como dicen los chavos”, “lo voy a faxear”. un ejemplo cualquiera encontrado en el oxford english dictionary: la primera aparición documentada del verbo betongue, 1639: ‘hurteth with tongue—traduceth, or (as the hebrew phrase is) betongueth’. esas marcas ayudan a la comprensión. (otra marca de “juventud” léxica es que junto a la frase o palabra se incluya una palabra similar ya conocida o una frase que la explique. cf. la primera aparición documentada de la palabra agrology, 1916: “agrology, the science of soils, and their support of special vegatation” [sic].)

también existen marcas inversas: no las de la novedad sino las del agotamiento. la comillas irónicas, el “nunca mejor dicho”, el “como quiere el lugar común”, el “ya se sabe” o el hashtag #frasesaevitar podrían ser algunas. en las ineludibles listas de final de año (2012) dos críticos de cine, hablando de hugo, trataron la frase “una carta de amor al cine” no como si estuviera haciendo sus primeras apariciones sino como si estuviera llegando al límite de lo aceptable. uno es alejandro alemán en diario 24 horas (lo mejor del año, diciembre 20, 2012):

Lo que en apariencia inicia como una cinta “infantil”, deriva en emotiva carta de amor (por cursi que ello suene) a aquello que Scorsese más quiere y mejor conoce: el cine.

el otro, ernesto diezmartínez en su blog, vértigo (el evangelio del 2012 según yo, 31 de diciembre):

Suena cursilísimo pero lo escribiré: una carta de amor al cine por el cineasta más cinéfilo que puede presumir la industria hollywoodense (y no: Tarantino no le llega ni a los talones).

¿estaremos presenciando el “principio del fin” [#frasesaevitar] de una frase con al menos cuarenta años de vigencia y repetición? ¿o acaso, siquiera, un cambio en su percepción/uso? toda tradición literaria o cinematográfica está hecha de convenciones o clichés. (para cine: v. la larga y divertida serie ‘el cliché que yo ya vi’ en el blog del propio diezmartínez.) cualquier autor puede repetirlos ovinamente o puede subvertirlos o puede reiluminarlos. una parte de la sorpresa de lópez velarde, por ejemplo, brota de su capacidad de poner de cabeza algunas frases hechas. hay toda una escuela de tuiteros que colocan clichés en lugares inesperados. (entre la marabunta algunos son verdaderamente ingeniosos. a mí me gusta este, porque se distrae como un pensamiento de homero simpson y, cuando termina, tiene todo el sentido del mundo: “la vida es eso que pasas cubiertas de chocolate.”) todo meme es un cliché al que se recurre y se recurre hasta que se rompe. (esteee: “ola ke ase.”) voy a decir una obviedad gigante: aunque por ahora nadie las haya explorado en serio, las posibilidades de la frase “una carta de amor al cine” (cliché, comodín, signo de pereza, foquito de piloto automático) no han sido canceladas.

nota. en cinécdoque hay otro post sobre frases hechas y cine: all the tea in china.

virgil widrich : fast film (2003)

•November 17, 2012 • Leave a Comment

casting extremo / el doble

•October 22, 2012 • 3 Comments

uno.

dos.
en el cine más atrevido no son raros los experimentos de casting extremo. louis malle dirigió en 1981 mi cena con andré que, en efecto, trataba de una cena (con andré) y tenía por elenco a los dos actores que cenaban –andré gregory y wallace shawn– interpretándose a sí mismos. (más un mesero y un bartender.) quince años antes ingmar bergman ya había puesto a prueba la paciencia de su pobre público: en persona las actrices son bibi andersson y liv ullman, enfermera y paciente, y bergman practica un colmo: ¡la paciente no habla! (bueno: dice, nada más, catorce palabras en la película.) también en 1966 liz taylor y richard burton, pedísimos, se pusieron a prueba: interpretaron a la pareja “mayor” en ¿quién teme a virginia woolf?, una de las películas más exasperantes de la historia. (la pareja “menor” son george segal y sandy dennis –y párale de contar.) aquí, la pelea final –aguas con la pena ajena–:

más para acá jaime humberto hermosillo, movido por la carencia de varo, se puso a experimentar con el casting: primero el aprendiz de pornógrafo (1989, grabada en video), luego la tarea (1991, remake para cine del aprendiz) y la tarea prohibida (1992, replanteamiento en clave incestuosa de la tarea) jugaron con el casting de dos actores/personajes que se “graban” cogiendo. (porcierto #1: la pornografía es campo fertilísimo para el casting de sólo dos actores, pero aquí no hay experimento: hay convención. porcierto #2: la muy visible intimidades en un cuarto de baño de hermosillo, del 90, tenía un elenco de sólo cinco actores y también practicaba el artificio del encuadre único.) hablando de gente exasperante, el año pasado lars von trier estrenó en cannes antichrist, que a veces parece fotografiada por caravaggio y otras por un estudiante del ccc, y tiene como casting sólo a dos actores: willem dafoe y charlotte gainsbourg. la violencia, que incluía la amputación de un clítoris, mandó a los críticos a poner el grito en el cielo.

tres.
lo raro es que el cine “comercial” esté intentando experimentos de casting extremo. como pionera se puede pensar en dos chicas y un muchacho, del 97, que en el título lleva el elenco, con un robert downey jr hiperafilado como el “muchacho”. (porcierto #3: a quienes creen que el engreído robert downey de la tibia iron man ii tiene filo les urge una repasada de two girls & a guy.) más reciente es mar abierto (2003), donde una pareja se pierde en el mar titular, olvidada y flotante, como dádiva para tiburones: sus 79 minutos son entretenidísimos. también de horror son actividad paranormal (2007), esa curiosa mezcla del proyecto de la bruja de blair con, involuntariamente, el aprendiz de pornógrafo, que fue como una montaña rusa mal construida; frozen (2010; en méxico se estrena, creo, la próxima semana) de adam green y buried (2010) de rodrigo cortés, ambas estrenadas en sundance: en la primera tres personajes se quedan varados en un teleférico, en la segunda un personaje despierta y comprende que ha sido enterrado vivo: un solo actor, un solo escenario:

pero la más elegante y lograda de la nueva camada de cine de género y casting extremo es luna: 1095 días (o moon, pues) de duncan jones, que está ahora mismo en el foro de la cineteca. además de la voz de kevin spacey como la computadora gerty y algunos personajes que aparecen en videos y fotos, aquí hay un solo actor, el sensacional sam rockwell, en cuando menos cuatro papeles. (porcierto #4: quienes creen que el soñoliento robert downey de la tibia iron man ii tiene filo deberían revisar la secuencia en que sam rockwell vende armas al ejército gringo en esa misma peli. eso es filo y no mamadas.) luna es inteligencia nostálgica, es cinefilia refinada; es una reflexión inquietante sobre la soledad y también una vindicación de la soledad; es un duelo actoral alucinante entre un hombre y su doble, el otro que soñó shelley estrangulando a su mujer, el que avanza junto a ti y yo no alcanzo a contar, como en el poema de eliot:

who is the third who walks always beside you?
when i count, there are only you and i together
but when i look ahead up the white road
there is always another one walking beside you
,

el silencioso jesús que camina junto a los extraños rumbo a emmaús (y que es, también, esos extraños; lucas 24:15-16):

y aconteció que yendo hablando entre sí, y preguntándose el uno al otro, el mismo jesús se llegó, é iba con ellos juntamente. mas los ojos de ellos estaban embargados, para que no le conociesen.

: es una mirada a ese otro que siempre está junto a nosotros, aquel al que no percibimos cuando todo está bien pero cuyo aliento, en los días de espinas, nos hiela el hombro.

 
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