
uno. christian bale (aquí melvin purvis, agente encargado de la demolición de john dillinger) ya es una causa perdida. su proverbial capacidad para tomarse en serio llega a su punto más acabado en public enemies: monolítico, pétreo, macizo: no hay expresión detrás de esos ojos fijos más allá de su interlocutor, más allá del espectador hasta un punto al fondo de la sala, no hay matiz capaz de romper la quijada de fierro, no hay tonalidad perceptible en esa voz como procesada y emitida por un vocoder. (no he visto ni veré terminator 8; ai me cuentan si bale está peor que acá.) johnny depp (dillinger), a quien hace demasiado tiempo no veíamos como ser humano, casi logra serlo aquí, con la grave desventaja de que michael mann le otorga diálogos que se saben inscritos para la siempre enfadosa posteridad (“i am not most men”, “i like baseball, movies, nice clothes, fast cars, whiskey, and you. what else do you need to know?”). y marion cotillard (billie frechette, la novia de dillinger), a pesar de que tiene la belleza de un pajarito cuando acaba de bañarse –¿los has visto? parecen recién nacidos con las plumas todas despeinadas–, es prácticamente inexistente.

dos. pero el problema de public enemies no radica en sus actores: es un problema de personajes. es probable que todos sepamos que dillinger era “tan popular como roosevelt o charles lindbergh” en la vida real de 1934 pero michael mann y su guionista nos exigen que lo sepamos. me explico: si dillinger no hubiera sido un personaje popularísimo antes de la existencia de public enemies nada en la película nos indicaría por qué lo es. sí: vemos a su público recibirlo y vitorearlo; sí: lo vemos a él, recién capturado, dar una entrevista galanosa, pero no sabemos, intrínsecamente, gracias a qué: este dillinger no es carismático ni febril ni particularmente arrojado ni exigente con su disciplina criminal: es un ladrón de bancos guapetón, es un ligador encimoso, es un delincuente descuidado y poco más. ¿y melvin purvis? no es un policía monomaniaco, no es un hombre entregado a su tarea como si de ella dependiera su vida (aunque de hecho su vida y la de muchos compatriotas dependen de ella); no lo define, como al verdadero doppelgänger, su relación con el otro: no existe como una sombra o como un reflejo inquietante. purvis no es nada de eso: es un policía estricto pero chambón, un hombre que, forzado a trabajar en equipo, no ha aprendido a comandar. y la interacción entre estos dos personajes, que en teoría debería sostener esta película, es francamente irrelevante.

tres. delincuente descuidado, policía chambón. no miento: cuando nos presentan a dillinger éste dirige un comando que libera a miembros de su banda de la cárcel; en principio, los hechos avanzan con precisión milimétrica, brillante, como sucedidos en una película de michael mann; luego, un ladrón medio enloquece, dillinger no puede controlarlo, hay disparos, muertos, desatinos; la huida se consuma con mucho más polvo que brillo. y así: los asaltos bancarios no están cronométricamente medidos, los botines resultan más flacos de lo esperado… ¿de veras éste era el enemigo público número uno de los años tremendos de la gran depresión? (un porcierto: la fuga posterior de dillinger, en indiana, sí es impresionante, inteligentísima y de una intensidad que hace temblar la mano.) y no miento: cuando nos presentan a purvis éste persigue a un delincuente a campo abierto; la persecución es prístina, rítmica, precisa. después purvis y su equipo cometen todos los errores posibles: dejan escapar a baby face nelson, dillinger se pasea en sus narices y ¡en su oficina!, pierden la pista de billie frechette, recapturan a billie frechette y a punta de madrazos le extraen información –y esa info, previsiblemente, no lleva a nada… ¿de veras a este wey y a este equipo les encargaron la captura del enemigo público número uno de estados unidos? (leo en the new republic que una tercera parte del presupuesto del fbi de 1934 se gastó en la persecución de dillinger. no me sorprende para nada.)

cuatro. tal vez exagero pero no hay nadie en el mundo que pueda filmar la oscuridad como michael mann; no hay nadie que conozca como él los muchos colores que habitan el negro, la delicada diferencia entre el negro al fondo del bosque y el negro que baja del cielo nocturno y el negro que asciende de la ciudad dormida y el negro que está detrás de una ventana negra donde nadie se asoma. (hay un verso de paz que, escrito en 1957, ya parece pensado para michael mann: “caminé por la noche de oaxaca, inmensa y verdinegra como un árbol”) y en public enemies hay una secuencia inmensa y verdinegra como un árbol: el cerco de purvis y sus agentes contra la posada en medio de la nada donde baby face, red hamilton y dillinger se han escondido después de otro asalto de insuficiente monta. nada aquí puede ni quiere detener la fiesta de sangre, munición y gritos; todo suena a vidrios rotos y muerte, una muerte horrible y dichosa con la thompson en la mano descargando todo lo que tiene: es una secuencia que avanza de los ámbares negros de la taberna a los grises negros de la niebla o el aliento en el frío de la noche a los blancos negros de la carretera indiferente a los verdes negros del prado funeral. tal vez esta secuencia fue para michael mann (y su fotógrafo hd: dante spinotti) un ejercicio de estilo, una prueba para demostrar¿se? qué tan lejos puede llegar en medio de la noche. tal vez. pero no importa: es también una consumación del oficio alucinante de estas dos personas: una demostración atemporal e irrebatible de maestría.




