un poema elegante, aliterativo, sonorísimo; una declamación que te devuelve la fe en el viejo y cansado nick cave; una animación precisa, trazada por un bisturí milimétrico. un corto cool como una nota bien puesta de miles davis.
dirigido por eddie white & ari gibson de the people’s republic of animation.
no hemos visto inglourious basterds y a tarantino, bajo la forma de un largometraje, no le tenemos demasiadas esperanzas (pero en la creación de una secuencia sinecdóquica puede ser absolutamente sensacional: ejemplo, ejemplo), y sin embargo, carajo, qué exasperante ha sido buena parte de la crítica contra la película porque la juzga ética, moralmente: “pariente de la negación del holocausto”, “todo lo que vuelve irreal al fascismo está mal”, “quienes niegan el holocausto van a adorar inglourious basterds”, “traición a la historia”, cosas así (ejemplo, ejemplo).
nosotros por supuesto y desde ya nos ponemos del lado de la película porque las películas –y los poemas y los cómics y la música– no son lecciones éticas: son juguetes del gozo. (esto es interminablemente obvio e, increíblemente, a la gente se le olvida.) y en mis delirios puedo arrancarle la cabellera a echeverría o mamarle la verga a santa anna y ello, por supuesto, no implica ninguna traición a absolutamente nada. esto, claro, lo sabe la gente con sentido común que es finalmente la gente que de veras gusta del cine –o de las novelas o del teatro o de la pintura–. y yo no necesito, por supuesto, recurrir a inglourious basterds para comprobar esto; puedo hacerlo si recurro al glorioso bastardo que es bugs bunny y a este corto de freleng que es chaqueta antinazi revanchista, humor lingüístico y después ya delirio, sexo, pasado ario y fiesta de la vida y el desmadre. y ya. disfrutad vosotros también, chingá:
sinécdoque, ny de charlie kaufman tiene los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio, y de ella cabría repetir lo que declaró schopenhauer de las doce categorías kantianas: todo lo sacrifica a un furor simétrico, en este caso reflejado como en un espejo magnificador. es difícil gustar de sinécdoque (a la cual, creo, se puede aplicar ese tropo pero también la figura retórica del pleonasmo): casi tan difícil como no sentirse fascinado, hipnotizado y tal vez un poco asqueado por ella.
pero lo que más me llama la atención es que, en la respuesta crítica a esta película, el adjetivo “original” aparezca constantemente. (también suele aparecer la palabra “surrealista” pero eso ya entra en el terreno de la franca mamada.) evidentemente, que una obra sea “original” o no no tiene ninguna consecuencia en su calidad –ejemplos: góngora “mientras por competir con tu cabello”, shakespeare tragedie of romeo and iuliet–. y sin embargo la historia de sinécdoque, ny, con nombres cambiados, con circunstancias cambiadas, ha sido dicha varias veces, que yo sepa. (de nuevo: este hecho no incide en su calidad y este post no es un argumento contra la peli sino un apunte lateral a ella.) está por ejemplo en un libro de bertrand russell (problems of philosophy), está en una página de locke, en un capítulo del quijote y en una de las mil y una noches cuyo número ya no recuerdo. también está en un minicuento de borges, que es el motivo de que yo escriba este apunte, y en el que no pude dejar de pensar durante el par de horas que dura sinécdoque, ny, esa película fascinante, repelente y deprimente. se llama
del rigor de la ciencia
en aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. en los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.
’siempre supe que había una vida mejor. no sabes lo questás dispuesto a hacer hasta questás bajo presión’. jackie (aún hermosa, aún buenísima pam grier) se desliza sobre una banda, rígida, con la sonrisa practicada durante años. va hacia atrás, pero eso se lo dejamos a los semiólogos del cine. luego deja la banda y camina todavía firme, en contraflujo. guillermo navarro la sigue de perfil, de frente, a un ladito. jackie se da cuenta que ya se hace tarde: acelera el paso; corre con tacones. los violines “across 110th street”, de bobby womack, son tallados con más fuerza.
hay un ejercicio de memoria en esta secuencia: veinte años después, foxy brown es una sobrecargo questá a punto de rebasar la línea de la utilidad para las líneas aéreas. pero en este trazo horizontal nadie se va ··ni el avión ni los pasajeros·· sin que jackie brown se acomode su mascada.
uno más para documentar nuestra afición por el diseño en cine. esta vez: el título inicial. de la brillante urbanidad de i wake up screaming, night and the city y the blue dahlia a la apacibilidad inquietante de lady in the lake y out of the past, que parecieran a punto de contarnos un cuento de hadas, pasando por la seria elegancia de touch of evil, el comentario irónico de double indemnity, el comentario de caracterización de in a lonely place y el aprovechamiento de la señalización en sunset blvd y acaso fallen angel: un recorrido por la tipografía del cine negro clásico, de 1940 a 1958. el orden es alfabético:
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para ir a el arte del título final, clic aquí.
uno. christian bale (aquí melvin purvis, agente encargado de la demolición de john dillinger) ya es una causa perdida. su proverbial capacidad para tomarse en serio llega a su punto más acabado en public enemies: monolítico, pétreo, macizo: no hay expresión detrás de esos ojos fijos más allá de su interlocutor, más allá del espectador hasta un punto al fondo de la sala, no hay matiz capaz de romper la quijada de fierro, no hay tonalidad perceptible en esa voz como procesada y emitida por un vocoder. (no he visto ni veré terminator 8; ai me cuentan si bale está peor que acá.) johnny depp (dillinger), a quien hace demasiado tiempo no veíamos como ser humano, casi logra serlo aquí, con la grave desventaja de que michael mann le otorga diálogos que se saben inscritos para la siempre enfadosa posteridad (“i am not most men”, “i like baseball, movies, nice clothes, fast cars, whiskey, and you. what else do you need to know?”). y marion cotillard (billie frechette, la novia de dillinger), a pesar de que tiene la belleza de un pajarito cuando acaba de bañarse –¿los has visto? parecen recién nacidos con las plumas todas despeinadas–, es prácticamente inexistente.
dos. pero el problema de public enemies no radica en sus actores: es un problema de personajes. es probable que todos sepamos que dillinger era “tan popular como roosevelt o charles lindbergh” en la vida real de 1934 pero michael mann y su guionista nos exigen que lo sepamos. me explico: si dillinger no hubiera sido un personaje popularísimo antes de la existencia de public enemies nada en la película nos indicaría por qué lo es. sí: vemos a su público recibirlo y vitorearlo; sí: lo vemos a él, recién capturado, dar una entrevista galanosa, pero no sabemos, intrínsecamente, gracias a qué: este dillinger no es carismático ni febril ni particularmente arrojado ni exigente con su disciplina criminal: es un ladrón de bancos guapetón, es un ligador encimoso, es un delincuente descuidado y poco más. ¿y melvin purvis? no es un policía monomaniaco, no es un hombre entregado a su tarea como si de ella dependiera su vida (aunque de hecho su vida y la de muchos compatriotas dependen de ella); no lo define, como al verdadero doppelgänger, su relación con el otro: no existe como una sombra o como un reflejo inquietante. purvis no es nada de eso: es un policía estricto pero chambón, un hombre que, forzado a trabajar en equipo, no ha aprendido a comandar. y la interacción entre estos dos personajes, que en teoría debería sostener esta película, es francamente irrelevante.
tres. delincuente descuidado, policía chambón. no miento: cuando nos presentan a dillinger éste dirige un comando que libera a miembros de su banda de la cárcel; en principio, los hechos avanzan con precisión milimétrica, brillante, como sucedidos en una película de michael mann; luego, un ladrón medio enloquece, dillinger no puede controlarlo, hay disparos, muertos, desatinos; la huida se consuma con mucho más polvo que brillo. y así: los asaltos bancarios no están cronométricamente medidos, los botines resultan más flacos de lo esperado… ¿de veras éste era el enemigo público número uno de los años tremendos de la gran depresión? (un porcierto: la fuga posterior de dillinger, en indiana, sí es impresionante, inteligentísima y de una intensidad que hace temblar la mano.) y no miento: cuando nos presentan a purvis éste persigue a un delincuente a campo abierto; la persecución es prístina, rítmica, precisa. después purvis y su equipo cometen todos los errores posibles: dejan escapar a baby face nelson, dillinger se pasea en sus narices y ¡en su oficina!, pierden la pista de billie frechette, recapturan a billie frechette y a punta de madrazos le extraen información –y esa info, previsiblemente, no lleva a nada… ¿de veras a este wey y a este equipo les encargaron la captura del enemigo público número uno de estados unidos? (leo en the new republic que una tercera parte del presupuesto del fbi de 1934 se gastó en la persecución de dillinger. no me sorprende para nada.)
cuatro. tal vez exagero pero no hay nadie en el mundo que pueda filmar la oscuridad como michael mann; no hay nadie que conozca como él los muchos colores que habitan el negro, la delicada diferencia entre el negro al fondo del bosque y el negro que baja del cielo nocturno y el negro que asciende de la ciudad dormida y el negro que está detrás de una ventana negra donde nadie se asoma. (hay un verso de paz que, escrito en 1957, ya parece pensado para michael mann: “caminé por la noche de oaxaca, inmensa y verdinegra como un árbol”) y en public enemies hay una secuencia inmensa y verdinegra como un árbol: el cerco de purvis y sus agentes contra la posada en medio de la nada donde baby face, red hamilton y dillinger se han escondido después de otro asalto de insuficiente monta. nada aquí puede ni quiere detener la fiesta de sangre, munición y gritos; todo suena a vidrios rotos y muerte, una muerte horrible y dichosa con la thompson en la mano descargando todo lo que tiene: es una secuencia que avanza de los ámbares negros de la taberna a los grises negros de la niebla o el aliento en el frío de la noche a los blancos negros de la carretera indiferente a los verdes negros del prado funeral. tal vez esta secuencia fue para michael mann (y su fotógrafo hd: dante spinotti) un ejercicio de estilo, una prueba para demostrar¿se? qué tan lejos puede llegar en medio de la noche. tal vez. pero no importa: es también una consumación del oficio alucinante de estas dos personas: una demostración atemporal e irrebatible de maestría.
1. sobre aviso no hay engaño. las amplias coordenadas por las que navegará the wire a lo largo de sus más de 60 horas de duración quedan definidas desde sus primeros momentos por lester freamon (clarke peters), el riguroso policía old school que, harto de realizar decomisos sin sentido, está más que dispuesto a consumir las numerosas horas nalga de desgaste que demanda todo buen trabajo policiaco y por fin hacer una investigación eficaz y resonante:
“sigue las drogas, y encontrarás adictos y traficantes; sigue el dinero de las drogas, y no tienes idea dónde te llevará el caso.”
the wire, sabemos entonces, no va a ser una simple historia sobre crimen y policías; tampoco va a ser un exposé de la vida en las calles estilo boys in the hood; ni mucho menos va a ser un intento consistente en mostrar “todas las aristas del problema” en el molde acartonado de tráfico, de steven soderbergh. esto va a ser algo menos pretencioso en sus intenciones de moralina didáctica, pero refrescantemente épico y ambicioso en todos los demás sentidos que importan: una cartografía de la ruta del dinero y de cada uno de los puertos y destinos que la componen; una obra excitante y pertinente, generosa con los personajes y situaciones particulares que la integran, pero siempre superior a la suma de sus partes y fiel a un altísimo objetivo metanarrativo: registrar, de manera acabada y precisa, las contradicciones y absurdos de la guerra contra las drogas, así como de la consecuente decadencia del proyecto urbano de principios del siglo xxi.
2. la ciudad seleccionada para la épica de the wire no es los angeles o nueva york –experiencias un tanto turísticas de la américa moderna, en opinión de david simon, otrora periodista y creador de la serie-, sino baltimore, el hogar lejos del hogar donde todo está conectado en función del narco. en el baltimore de the wire, la corrupción no es un producto del sistema, sino que el sistema es producto de la corrupción: las instituciones se amoldan y pervierten en función de los intereses de un juego que se renueva exitosamente a través del perpetuo reciclaje de sus jugadores. nadie gana en the wire: no habrá, lo intuimos siempre, tal cosa como un clímax resolutivo que le dé un sentido asertivo a la lucha de los personajes; sí existirá, en cambio, una aspiración novelística por desdoblar la historia del estado fallido a través de todas sus esquinas, zonas de carga, corredores políticos, estaciones policiacas, escuelas y hasta inéditos espacios dantescos brillantemente imaginados, como es el caso del hamsterdam de la tercera temporada, esa disfrazada zona de tolerancia que constituye hasta ahora el único esfuerzo de la ficción moderna por visualizar los costos y efectos que tendría en las calles una genuina legalización de las drogas. (los espacios físicos, emotivos y sicológicos de the wire son múltiples y demandan concentración. así como no se empieza los detectives salvajes en la página 120, resulta imposible ver the wire a partir de la temporada 3.)
bajo esa lógica, si bien le sigue la pista a un número significativo de personajes durante sus cinco temporadas, simon no duda en deshacerse de protagonistas que creíamos centrales si esto empuja a la narrativa a una exploración más profunda de sus intereses primordiales (como lo demuestran el emocionantísimo y westernesco asesinato/showdown de stringer bell y el encarcelamiento de avon en la tercera, o la inteligentemente anticlimática muerte de omar en la quinta). no en vano, el punto más alto de la serie es la temporada cuatro, donde casi todos los personajes principales pasan a un tercer plano ante la historia de los niños en las escuelas. recriminación de los críticos de les inrockuptibles a laurent cantet por la palma de oro de entre les murs (la clase): “ya habíamos visto esa película, pero mucho más lograda, en algunos capítulos de la temporada cuatro de the wire.”
3. a diferencia de las intrincadas estructuras sudoku de flashbacks y flashforwards “let’s meet at some point in space and time” que definen al grueso de la producción narrativa convencional de hoy –y que alcanzan su extremo más ridículo en lost -, the wire es renegadamente lineal y ajena a la floritura. casi no hay banda sonora ni arranques visuales lucidores (como si los hay, afortunados como son, en the shield y los soprano). tampoco existen mayores sincretismos estéticos o innovaciones estructurales, a excepción de las segundas mitades de algunos de los capítulos/cierres de cada temporada, marcados por poderosísimos montajes panorámicos que informan el status con el que los jugadores terminan esa fase del juego
la aspiración es otra: the wire se proclama sin humildad como el reportaje ficticio modelo de esta década, porque es, ante todo, el trabajo de un periodista; no de un retoño de la comentocracia o la opinología, sino de un verdadero profesional formado en la disciplina y las exigencias del mejor reportaje investigativo estadounidense . the wire dice las cosas como son, sin facilonas relativizaciones de valor posmodernas, o ya en el otro extremo, tramposas autoconciencias de distanciamiento brechtiano. es obvio que sus padres david simon y edward burns (ambos de notable bagaje vivencial en las calles, ambos de irrenunciable pulsión urbana), han estado ahí, en los diferentes frontlines de la acción, y por tanto asumen como labor de vida la honestidad del relato. su autenticidad es irreprochable y exponenciada al máximo por dennis lehane (río místico) y richard price (clockers), quienes se abocan a pulir la visión original en un complejo engranaje polifónico que nunca se siente incompleto o inseguro. the wire es, en ese sentido, la serie televisiva mejor investigada de la historia.
4. como todo buen reportaje, así sea ficticio, una de las preocupaciones de the wire radica en la desmitificación. en las antípodas de la sofisticación infalible de csi, el 95% los policías de the wire son corruptos, flojos, idiotas alcohólicos y extremadamente comodinos; existe, eso sí, un 5% de “policía natural”, seres formidablemente fallidos cuyos vacíos existenciales son cubiertos mediante una sobrehumana dedicación al trabajo. la “policía natural” de the wire es insuficiente para resolver nada, pero el retrato de su dedicación y capacidad de hacer “mucho con poco” es altamente inspirador. (el michael mann de colateral y miami vice mataría por rozar la sabrosa franqueza de los usos y costumbres con la que se manejan mcnulty y bunk en una peda, por ejemplo.) lo mismo aplica para los demás personajes y espacios de the wire: de la prostituida redacción del baltimore sun hasta la irónica manera en que se crean los mitos urbanos del narco callejero, como queda plasmado en la glorificación infinita que los corner boys hacen de la figura de omar, quien llega a un punto en el que ya ni siquiera tiene que robar: la droga literalmente le cae del cielo. después de eso, omar deduce con lucidez, la debacle es inminente.
5. cualquier personaje”menor” de the wire cuenta con personalidad e historia dignas de una obra individual. todos han sido, de una u otra manera, origen de un reportaje. ya ni al caso hablar de la riqueza de personajes como mcnulty, bunk,omar, marlo, lester, porposition joe o stringer bell. basta centrarse en alguien tan engañosamente secundario como snoop, la perturbadora marimacha sicaria de marlo que, tras mierdísimas momentos de gélida crueldad asesina, se vuelve a tornar totalmente humana, tal cual la conocimos por primera vez, cuando compraba los tools de su profesión ante un vendedor de home depot extrañado por sus megapropinas, al encarar su unforgivenesca muerte con elegancia y sin aspavientos al final de la quinta temporada.
- how my hair look like,mike?
- it looks good, girl.
6. odiaría que se me malentendiera: los motivos para acercarse a the wire no son netamente antropológicos o sociales; los placeres de la serie no son sus sesudas reflexiones sobre la guerra contra las drogas o la decadencia gringa. the wire es, primero que nada, una ágil historia repleta de personajes y situaciones tan conmovedoras como entretenidas. su valor, sin embargo, sí radica en la forma en que, una vez contemplado el conjunto de las cinco temporadas, queda la sensación de haber visto, sin exageraciones, un trabajo oceánico e imprescindible: junto a los soprano, la otra gran crónica de la entropía del imperio americano de esta agonizante década.
p.s. como ya anuncié, este es mi post final en cinécdoque. a todos los que me leyeron en este último par de años, amén de razones y simpatías, mil gracias, en verdad. quedo a sus órdenes en mi twitter o mi blog perdido en el siglo. y como diría mi admiradísimo edward r. murrow: good night and good luck!
dear readers,
en lo que ya ahora sí me aplico a escribir el post de the wire, pero sobre todo con el ánimo de no mezclar peras con manzanas (esa entrada va a estar repleta de downloads y videos), les adelanto mi regalo de despedida: dark night of the soul, el sublime y atribulado proyecto de danger mouse, david lynch, sparklehorse y una larga y notable lista de invitados. gran disco.
bájenlo, acá
enjoy!
p.d. para los despistados, más info sobre el dark night of the soul aquí y en el sitio oficial.
me cae bien gary : sus sueños húmedos y ordinarios lo llevan a conocer una dolorosa verdad que ··entre nosotros·· aparecerá en una insomne y ociosa noche . esta verdad se le revela a gary como si fuera un malviaje de opio y él no hubiera dormido en una semana ··así se aparece el amor , ¿no?·· . tal verdad es : que crecer hiere más a los demás que a uno mismo , y que entre los perjudicados está el mismo gary , a escasos dos lustros de haber nacido.
y ahora, una cápsula escrita desde el bar del condesa d.f.:
mauricio (a.k.a.mauroforever) me dice que prepara a manera de despedida de este divertido antro lllamado cinécdoque un post largo sobre the wire. como no sé si eso saldrá mañana o en un mes (ustedes ya conocen a mauricio), me adelanto para declarar lo siguiente a los cuatro vientos: larga vida a jimmy mcnulty, el personaje que me haría concebir lo inconcebible: que un policía prepotente y borracho podía convertirse en el dueño de mi corazón. (y de todo lo demás —sobre todo, de lo demás—, frente a la evidencia de que ante el antojo autodestructivo y low life una acaba enamorándose hasta del más patán.) ¿el clímax de su atractivo? cuando además de vomitar en la calle, ligarse a meseras y mentarle la madre al mundo, inventó —para su beneficio— todo un caso alrededor de un falso asesino serial. (con todo y víctimas. yep.)
ya no sé si en realidad pienso que the wire es la serie de televisión mejor escrita y dirigida en la historia de la humanidad, o si es algo que me he dicho durante todo este tiempo para lidiar con la idea de que fantaseo con un judicial.
mcnulty, when you were good, you were the best we had!
i love you jimmy. ¡harto!
- fernanda solórzano (a.k.a. mrs. mcnulty)
